1961
Scritto e diretto da Pier Paolo Pasolini
Collaborazione ai dialoghi di Sergio Citti
Fotografia Tonino Delli Colli; scenografia Flavio Mogherini; coordinamento musicale Carlo Rustichelli; montaggio Nino Baragli; aiuto alla regia: Bernardo Bertolucci; assistente alla regia: Leopoldo Savona.
Interpreti e personaggi Franco Citti (Vittorio Cataldi, detto "Accattone", doppiato da Paolo Ferrari); Franca Pasut (Stella); Silvana Corsini (Maddalena); Paola Guidi (Ascenza, doppiata da Monica Vitti); Adriana Asti (Amore); Romolo Orazi (suocero di Accattone); Massimo Cacciafeste (cognato di Accattone); Adriano Mazzelli (cliente di Amore); Francesco Orazi (il burino); Mario Guerani (il commissario); Stefano D'Arrigo (il giudice istruttore). Inoltre, hanno partecipato: Enrico Fioravanti; Nino Russo; Emanuele Di Bari; Franco Marucci; Carlo Sardoni; Adriana Moneta; Polidor; Sergio Citti; Elsa Morante. Gli amici di Accattone: Alfredo Leggi; Galeazzo Riccardi; Giovanni Orgitano; Giuseppe Ristagno; Leonardo Muraglia; Luciano Conti; Luciano Gonini; Mario Cipriani; Piero Morgia; Renato Capogna; Roberto Giovannoni; Roberto Scaringella; Silvio Citti; Edgardo Siroli; Renato Terra. I napoletani (doppiati da attori della compagni di Eduardo De Filippo): Adele Cambria; Amerigo Bevilacqua; Dino Frondi; Franco Bevilacqua; Mario Castiglione; Sergio Fioravanti; Tommaso Nuovo; Umberto Bevilacqua.
Produzione Arco Film (Roma) / Cino Del Duca (Roma); produttore Alfredo Bini; pellicola Ferrania P 30; formato 35 mm; sviluppo e stampa Istituto Nazionale Luce; doppiaggio e sincronizzazione Stabilimenti Titanus; distribuzione Cino Del Duca; durata 116 minuti.
Riprese aprile-luglio 1961, Teatri di posa Incir De Paolis, Roma; esterni Roma, Subiaco.
Prima proiezione XXII mostra di Venezia, sezione "informativa", 31 agosto 1961; premi Festival di Karlovy Vary, 1962, Primo premio per la regia.
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Accattone è il soprannome di Vittorio, un ragazzo di borgata che si fa mantenere da una prostituta, Maddalena. Passa il suo tempo con gli amici. Maddalena finisce in carcere, e Accattone conosce la fame e un giorno, andato sul posto di lavoro della moglie abbandonata, incontra Stella. Accattone tenta di far prostituire anche Stella, ma intanto se ne innamora. Inizia a rubare. Stella convince Accattone a cercarsi un lavoro, guadagnandosi da vivere in modo onesto, e lui per amore accetta quel posto di lavoro, ma non riesce ad adattarsi e torna a rubare. Dopo un piccolo furto s'imbatte nella polizia e nel fuggire cade dalla motocicletta e muore.
Accattone, girato nel 1962 nelle borgate romane, è sostanzialmente una trasposizione cinematografica dei precedenti lavori letterari. E' facile individuare tra Accattone e Una vita violenta moltissimi punti in comune: stessi luoghi, stessi protagonisti, stesso modo di raccontare. Le differenze sono comunque evidenti, non solo in quanto il cinema come "lingua scritta della realtà" necessita di una diversa forma stilistica, e perché "l'unica grande difficoltà che uno scrittore deve affrontare per esprimersi 'girando' è che nel cinema non esiste la metafora, mentre tutta la lingua scritta consiste praticamente in una serie di metafore, più o meno concentrate, più o meno rapide, ora lunghe con paragoni e similitudini, ora immediate. Nel cinema tutto ciò non esiste" (1).
E' importante porre l'accento sugli aspetti politici di questo film, o meglio sui travagli politici affrontati da Pasolini in quegli anni. Sarà lo stesso Pasolini, infatti, a dire:
"... ma la storia di Tommasino [Una vita violenta] avveniva subito dopo i fatti di Ungheria, nel momento cioè in cui uno stato terribile di crisi annunciava albeggianti e luminose soluzioni: il rovesciamento dell'epoca staliniana, un rinnovamento interno e fecondo dei partiti comunisti. Era un'epoca della mia vita in cui io, come scrittore, non potevo non tenere sempre costantemente presente quella prospettiva di cui parlavo e quindi questa non poteva non fare parte immanente e continua della mia ispirazione.La storia di Accattone invece è più breve: ha la durata di un'estate, che è quella del governo Tambroni. Tutto, nella mia nazione, in quei mesi, pareva riprecipitato nelle sue eterne costanti di grigiore, di superstizione, di servilismo e di inutile vitalità. E' in questo periodo che mi sono affacciato a guardare quello che succedeva dentro l'anima di un sottoproletario della periferia romana (insisto a dire che non si tratta di un'eccezione ma di un caso tipico di almeno metà Italia): e vi ho riconosciuto tutti gli antichi mali (e tutto l'antico, innocente bene della pura vita). Non potevo che constatare: la sua miseria materiale e morale, e la sua feroce e inutile ironia, la sua ansia sbandata e ossessa, la sua pigrizia sprezzante, la sua sensualità senza ideali, e insieme a tutto questo, il suo atavico, superstizioso cattolicesimo di pagano. Perciò egli sogna di morire o di andare in paradiso. Perciò soltanto la morte può "fissare" un suo pallido e confuso atto di redenzione. Non c'è altra soluzione intorno a lui. E' molto, ma molto più raro, un caso come quello di Tommasino che un caso come quello di Accattone. Con Tommasino ho dato un dramma, con Accattone una tragedia: una tragedia senza speranza, perché mi auguro che pochi saranno gli spettatori che vedranno un significato di speranza nel segno di croce con cui il film si conclude."
Non c'è speranza quindi in Accattone, quella speranza che invece traspare in Una vita violenta. Lo stesso Pasolini dirà:
"... in realtà tra quel mio libro [Una vita violenta] ed Accattone si possono fare facilmente dei confronti. Direi che tutto sommato rispetto ad Una vita violenta, dal punto di vista ideologico-marxista, Accattone rappresenta un passo indietro.
In Una vita violenta oltreché la denuncia, la denuncia di un mondo, di un modo di vivere, di una piaga spaventosa che lacera l'Italia del "benessere", c'era anche un'indicazione non soltanto implicita, ma esplicita di una prospettiva, nella speranza diciamo così... Uno di questi personaggi, come Accattone ad un certo punto, esplicitamente trova il modo di superare questa sua condizione, di salvarsi attraverso una esperienza politica, attraverso una scelta politica. Invece in Accattone tutto ripiomba dentro quel mondo. Pare che questo mondo non abbia aperture, non abbia prospettive di nessun genere. Quindi in un certo senso, questa immediatezza di una speranza non si intravede esplicitamente, è tutta incorporata dentro il film, nell'espressione poetica del film, e questo mi è accaduto perché possedevo meno il linguaggio cinematografico che non quello letterario [...] rispetto a Ragazzi di vita è avanti, per quanto concerne la elaborazione del personaggio".
Importante è secondo me, la metaforizzazione della morte di Accattone come condanna nei confronti della condizione borghese che lo stesso Accattone non ha saputo o voluto accettare.
A proposito delle musiche del film: La Passione secondo Matteo e i Concerti brandeburghesi di Bach, e il famoso blues St. James infirmary di Primrose, Pasolini disse:
"Si tratta di un residuo della contaminazione linguistica che c'è nei romanzi e che nel film dicevamo che non c'era. Questo aver contaminato una musica coltissima, raffinata come quella di Bach con queste immagini, corrisponde nei romanzi all'unire insieme il dialetto, il gergo della borgata, con un linguaggio letterario che per me è di derivazione proustiana o joissiana. E' l'ultimo elemento di questa contaminazione che rimane così un po' esteriore nel film. Quanto alla scelta, è' una scelta molto irrazionale, perché prima ancora di pensare ad Accattone quando pensavo genericamente di fare un film, pensavo che non avrei potuto commentarlo altrimenti che con la musica di Bach: un po' perché è l'autore che amo di più; e un po' perché per me la musica di Bach è la musica a sé, la musica in assoluto... Quando pensavo ad un commento musicale, pensavo sempre a Bach, irrazionalmente, e così ho mantenuto, un po' irrazionalmente, questa predilezione iniziale".
Il film, opera prima della regia di Pasolini, è fatto di immagini scabre, il cui lento scorrere sottolinea la tragica situazione delle borgate romane. Aiuto regista e' il giovane Bernardo Bertolucci, il quale così parla del metodo di lavoro di Pasolini:
"Pier Paolo Pasolini, di fronte ai 'napoletani' o agli amici di Accattone in agguato al baretto, di fronte alle costruzioni lunari della Borgata Gordiani scopriva l'uso del carrello, di quelle sue lente panoramiche sui primi piani, la scabrezza di una certa recitazione. Io assistevo con commozione alle invenzioni di Pier Paolo, mi sembrava, alle proiezioni giornaliere, di vivere le origini del cinema, di assistere per primo alla prima carrellata, alla prima panoramica".
Ogni volta che rivedo Accattone è un pugno nello stomaco.
Penso non ci sia film più duro e spietato di questo in tutta la produzione pasoliniana: la totale assenza di una via di uscita per i protagonisti della vicenda, i luoghi tetri delle baracche in cui vivono, la condizione di ignoranza e rassegnazione alla miseria morale e materiale, la sensazione di trovarsi al di fuori dello spazio e del tempo, tutto questo contribuisce a creare un' atmosfera opprimente e claustrofobica per tutta la durata del film.
Accattone è la logica traduzione visiva dei suoi primi romanzi (Ragazzi di vita e Una vita violenta) in cui si presenta con straordinaria durezza il genere di esistenza di chi vive al di fuori della società borghese reazionaria e omologatrice del dopoguerra e ai margini delle città in cui tale società opera e vive.
Si tratta di quella parte di Italia costituita dal sottoproletariato che vive nelle periferie delle grandi città senza alcuna speranza per un miglioramento della propria condizione, a cui non resta che la morte come via di uscita da una condizione disperante.
Lo stile di vita dei personaggi di Accattone è il "sopravvivere" giorno per giorno, non c'è alcun futuro che possa cambiarne le sorti o migliorarne la condizione, tanto che ogni buona occasione di riscatto viene prontamente annullata da una specie di istinto di "autoconservazione" che porta Accattone a rinunciare al lavoro e a prostituire Stella, una ragazza di cui si sta innamorando e con cui avrebbe forse potuto costruire un futuro. Lo strettissimo vincolo con la realtà costituito dagli attori per la maggior parte appartenenti ai luoghi e alle vicende del film, ribadisce con forza il concetto che essi non sono "rappresentabili" da nessun altro che da essi stessi in quanto soggetti incontaminati, puri, privi delle sovrastrutture imposte dalla società. Proprio per questo motivo Pasolini ha uno sguardo pieno di passione per chi rappresenta, forse in maniera paradossale e utopistica, l'unica speranza per la nascita e l'affermazione di una società nuova, tanto che nel film non si esprimono giudizi di condanna morale per chi ruba o per chi fa il magnaccia. Come dice lo stesso Pasolini si tratta di difetti di uomini che obbediscono ad una scala di valori "altra" rispetto a quella borghese, cioè "se stessi" in modo assoluto.
Lo stile cinematografico di Pasolini è in questo film alquanto grezzo: il montaggio spesso "nervoso" alterna diverse inquadrature a ritmo elevatissimo, la fotografia è caratterizzata da una forte predominanza della luce, a tratti quasi accecante, abrasiva. Con questa pellicola Pasolini mostra un certo minimalismo espressivo dettato anche dalla quasi totale mancanza di una tecnica cinematografica che gli permette di esplorare la realtà in modo assolutamente nuovo e sicuramente efficace.
Uno dei film capitali della storia del cinema italiano, e uno dei capolavori di Pasolini. La storia di un giovane sottoproletario, della sua tragica innocenza fuori della Storia negli anni decisivi per la modernizzazione dell'Italia. A vederla oggi, un'opera che porta alla massima chiarezza e incandescenza intuizioni che in mille altri lavori del periodo sono solo accennate, intraviste, abbozzate.
Pasolini si inventa un mondo, si inventa uno stile (attingendo a certo Buñuel, e alla propria cultura di allievo di Roberto Longhi), fa un uso liberissimo del montaggio, del doppiaggio e della musica, trasformando una serie di apporti da pastiche in monumento ieratico.
Straziante, con una morte davvero apocalittica (e, in fondo, senza redenzione cristiana: Balilla si fa il segno della croce alla rovescia). Un film barbaro, il film di un maestro.
1962
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Scritto e diretto da Pier Paolo Pasolini
Collaborazione ai dialoghi di Sergio Citti
Fotografia Tonino Delli Colli; architetto Flavio Mogherini; coordinamento musicale Carlo Rustichelli; montaggio Nino Baragli; aiuto alla regia Carlo di Carlo; assistente alla regia Gianfrancesco Salma
Interpreti e personaggi: Anna Magnani (Mamma Roma); Ettore Garofolo (Ettore); Franco Citti (Carmine); Silvana Corsini (Bruna); Luisa Orioli (Biancofiore); Paolo Volponi (il prete); Luciano Gonini (Zaccarino); Vittorio La Paglia (il signor Pellissier); Piero Morgia (Piero); Leandro Santarelli (Begalo, il Roscio); Emanuele di Bari (Gennarino il Trovatore); Antonio Spoletini (un pompieretto); Nino Bionci (un pittoretto); Roberto Venzi (un avieretto); Nino Venzi (un cliente); Maria Bernardini (la sposa); Santino Citti (padre della sposa). Inoltre, hanno partecipato: Lamberto Maggiorani; Franco Ceccarelli; Marcello Sorrentino; Sandro Meschino; Franco Tovo; Pasquale Ferrarese; Renato Montalbano; Enzo Fioravanti; Elena Cameron; Maria Benati; Loreto Ranalli; Mario Ferraguti; Renato Capogna; Fulvio Orgitano; Renato Troiani; Mario Cipriani; Paolo Provenzale; Umberto Conti; Sergio Profili; Gigione Urbinati.
Produzione: Arco Film (Roma); produttore Alfredo Bini; distribuzione Cineriz
Riprese aprile-giugno 1962, Teatri di posa Incir De Paolis, Roma; esterni Roma, Frascati, Guidonia, Subiaco; durata 115 minuti.
Prima proiezione XXIII mostra di Venezia, 31 agosto 1962; premi Mostra di Venezia: Premio della FICC (Federazione Italiana dei Circoli del Cinema).
Il film si apre con un banchetto di nozze; lo sposo, Carmine, è il protettore di Mamma Roma, una prostituta. Questo matrimonio lascia libera Mamma Roma di decidere della propria vita.
Torna a prendere il figlio sedicenne, Ettore, cresciuto in un paese in provincia di Roma, Guidonia. In un primo tempo i due vivono a Casalbertone, un popoloso quartiere della periferia est di Roma; successivamente si trasferiscono in un quartiere di levatura piccolo-borghese, Cinecittà. Carmine impone a sua madre di tornare a prostituirsi per due settimane, dopodiché promette di non tornare più. Mamma Roma, terminata la vita di strada, compra un banco di frutta in un mercato rionale e, grazie a una trappola, riesce a far assumere il figlio presso una trattoria. Ettore si innamora di Bruna, per poi rendersi conto dell'impossibilità del suo amore. Con lei avrà, tra i ruderi dell'acquedotto Claudio, il primo rapporto sessuale. Carmine torna e impone a Mamma Roma di prostituirsi ancora. Nel frattempo Bruna ha confessato a Ettore qual è la vera vita della madre. Ettore lascia il lavoro e si dà a piccoli furti. Decide con un amico di rapinare i malati di un ospedale nell'ora delle visite. È malato, ha 39 di febbre, e viene colto dagli infermieri a rubare una radiolina; incarcerato e portato nell'ambulatorio del carcere, ha una crisi di nervi. Viene messo in isolamento e legato al letto di contenzione, dove morirà dopo una lunga e inascoltata agonia.
Mamma Roma è il secondo film di Pier Paolo Pasolini, e come il precedente, Accattone, si muove sullo sfondo della periferia romana. C'è comunque una differenza sostanziale tra i due film, cioè un passaggio da una responsabilità individuale, di Accattone, a una responsabilità collettiva di Mamma Roma. Il personaggio interpretato dalla Magnani assomiglia molto di più al Tommaso Puzzilli di Una vita violenta rispetto al disperato personaggio di Accattone, nel senso che Mamma Roma ha un moto di riscatto sociale che, prostituta sottoproletaria, vede nell'integrazione piccolo-borghese. Il loro trasferimento nella nuova casa, i consigli dati a Ettore di cambiare amicizie e tutti i tentativi di assimilazione a un modello piccolo-borghese rappresentano per Mamma Roma un riscatto. Dice Mamma Roma a Ettore:
"Ecchela laggiù casa nostra, cu' a finestra lassù n'do ce batte er sole, n'do ce stanno qué mutande stese, lassù all'urtimo piano. Guarda che qua ce stamo solo n'artro po' de giorni, vedrai in che casa te porta tu madre. Vedrai quant'è bella, proprio 'na casa de gente perbene, de signori. Tutto 'n quartiere de n'artro rango". (1)
Non vi è nel personaggio di Ettore nulla che possa far pensare a una sua
integrazione nel mondo piccolo-borghese. Se lavora nella trattaria è solo per far piacere alla madre, e quando la fiducia in lei verrà meno, perché Bruna gli confiderà la vera vita di Mamma Roma, non esiterà a lasciare il lavoro e a vivere di espedienti, quali il furto.
Dice Ettore nella scena della motocicletta:
"I signorini so' tutti stupidi, nu i posso vede', 'sti fji de papà, perché c'hanno 'n po' de grana 'n saccoccia se credono da esse quarcuno".
Ma la contaminazione tra la società borghese e le esperienze di prostituta faranno nascere il caos, che porterà al suo definitivo fallimento, figurativamente rappresentato dalla morte di Ettore. Vi è in Mamma Roma una progressiva presa di coscienza della propria responsabilità, una presa di coscienza che si intravede dall'incontro col prete che la mette di fronte a problematiche morali. Dirà lo stesso Pasolini:
"Questo primo momento di problematica morale però non basta, rimane un puro e semplice flatus vocis in lei: infatti non conta per nulla, tanto che decide di fare il ricatto per poter dare al figlio una sistemazione piccolo borghese appunto, servendosi delle sue conoscenze e della sua esperienza di prostituta. Quando però, anche dopo il ricatto, - e lei ne ha il presentimento perché piange vedendo il figlio che lavora in un posto da lei
ottenuto in quel modo così sordido, così abietto, - quando anche questo fallisce, allora la pulce che le aveva messo nell'orecchio il prete comincia a farsi sentire, quel primo moto di coscienza comincia a lavorare dentro di lei. Finché - nella seconda lunga carrellata al viale delle prostitute - dira fra sé, pressapoco: 'Certo la responsabilità probabilmente è mia, quel prete aveva ragione, però se io fossi nata in un mondo diverso, se mio padre fosse stato diverso, mia madre diversa, il mio ambiente diverso, probabilmente sarei stata diversa anch'io'. Cioè comincia ad allargare questo senso della responsabilità della propria persona, individua quello che aveva colto il prete, al proprio ambiente". (1)
Proprio le lunghe carrellate sul viale notturno delle prostitute rappresentano, secondo me, le scene più suggestive del film. L'ambiente circostante è quasi invisibile, vi è una profonda astrazione, con una serie di personaggi che si affiancano a Mamma Roma per accompagnarla per un tratto: Biancofiore, un militare, due omosessuali. Nella seconda lunga carrellata Mamma Roma consapevole del suo fallimento dice:
"Di quello che uno è la colpa è sua [...] Prete, nun ho voluto ricominciare da zero, ma che te credi che nun l'ho capito? [...] Spiegamelo te allora peché io nun so' nessuna e te sei er re dei re".
In Mamma Roma vi è minore staticità nelle scene rispetto ad Accattone. Il montaggio è risultato molto più rapido, ma è da notare una minore incidenza del paesaggio circostante, perché come spiegò Pasolini:
"Mentre la vicenda di Accattone si svolgeva nella borgata, Mamma Roma vive la sua vita nella Roma piccolo-borghese, nel mondo dell'Ina-Casa, in un mondo cioè che per forza è meno epico e quindi meno impressionante visivamente. Il personaggio interpretato dalla Magnani infatti, va subito ad abitare in una casa della periferia moderna, in uno di quei palazzoni bianchi che in realtà sono meno fotogenici, direi, delle catapecchie della Borgata Gordiani. Inoltre i personaggi sono più staccati dall'ambiente, perché effettivamente si tratta di un film che si interna un pochino di più nelle anime. [...] Ciò che interessa di più nel film è lo svilupparsi di un dibattito morale, sia pure rozzo, dentro queste anime". (1)
Per quanto riguarda le musiche, in questo film Pasolini ha scelto Vivaldi. Il motivo che accompagna sempre l'amore di Ettore e Bruna, è il Concerto in re minore; mentre il Concerto in do maggiore torna in tutti i momenti in cui appare Carmine, ossia il destino di Mamma Roma; per ultimo un motivo che accompagna la morte di Ettore. Mentre in Accattone c'è una evidente frizione tra Bach e il personaggio di Accattone, in Mamma Roma la differenza con Vivaldi è meno marcata, perché, come scrisse Pasolini:
"Probabilmente questi motivi di Vivaldi che ho scelto sono motivi popolari ed io ho ridato loro la loro vera natura, sentimentale, dolce, melodica e quindi popolare". (1)
Da notare in alcune scene del film la presenza di ruderi, fatto non casuale che lo stesso Pasolini spiegò con queste parole:
"In realtà questi ruderi mi sono piaciuti appunto come potrebbero essere piaciuti al Pontormo, cioè mi riconducono in fondo sempre ad una ispirazione rinascimentale [...], per quanto in realtà il pittore che mi ispira figurativamente più di tutti anche come colore direi, è Masaccio soprattutto: cioè un pittore più fermo. [...] Anche la fotografia, vorrei assomigliasse un po' alle riproduzioni in bianco e nero del Masaccio. [...] In quanto ai ruderi, dirò anche che in una sequenza, quando Ettore va per la prima volta con Bruna a far l'amore ne ho scelto uno che è un po' un simbolo fallico, senza per altro sottolineare troppo questa simbologia".
L'agonia di Ettore, costretto al letto di contenzione, ritorna per tre volte, con l'intento di creare un motivo ossessivo, e, visto il cambiamento di luci, di dare il senso delle ore che scorrono, di un'agonia lunga e dolorosa। Un'agonia scandita dalle parole deliranti del ragazzo e da una serie di riprese, tre per l'esattezza, che scorrono, partendo dal viso, tutto il corpo di Ettore, in un movimento lento e delicato, quasi fossero delle carezze su quel corpo morente. La corsa di Mamma Roma, lo sguardo verso quello stesso panorama di palazzi che apparve come una speranza di riscatto, rappresenta l'incomunicabilità tra due mondi inevitabilmente lontani. la sconfitta.
1963
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Quarto episodio del film RoGoPaG. Gli altri episodi sono: Illibatezza di Rossellini, Il nuovo mondo di Godard, Il pollo ruspante di Gregoretti
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Scritto e diretto da Pier Paolo Pasolini
Fotografia Tonino Delli Colli; architetto Flavio Mogherini; costumi Danilo Donati; commento e coordinamento musicale Carlo Rustichelli; montaggio Nino Baragli; aiuto alla regia Sergio Citti, Carlo di Carlo.
Interpreti e personaggi Orson Welles (il Regista, doppiato da Giorgio Bassani); Mario Cipriani (Stracci); Laura Betti (la "diva"); Edmonda Aldini (un'altra "diva"); Vittorio La Paglia (il giornalista); Maria Berardini (la stripteaseuse); Rossana Di Rocco (la figlia di Stracci).E inoltre: Tomas Milian, Ettore Garofolo, Lamberto Maggiorani, Alan Midgette, Giovanni Orgitano, Franca Pasut. Hanno partecipato anche: Giuseppe Berlingeri, Andrea Barbato, Giuliana Calandra, Adele Cambria, Romano Costa, Elsa de' Giorgi, Carlotta Del Pezzo, Gaio Fratini, John Francis Lane, Robertino Ortensi, Letizia Paolozzi, Enzo Siciliano.
Produzione Arco Film (Roma) / Cineriz (Roma) / Lyre Film (Parigi); produttore Alfredo Bini; pellicola Ferrania P 30, Kodak Eastman Color;formato: 35 mm, b/n e colore; macchine da ripresa Arriflex; sviluppo e stampa Istituto Nazionale Luce; doppiaggio CID-CDC; sincronizzazione Titanus; distribuzione Cineriz; durata 35 minuti.
Riprese ottobre-novembre 1962; teatri di posa Cinecittà; esterni periferia di Roma; premi Grolla d'oro per la regia, Saint Vincent, 4 luglio 1964.
Stracci, che "interpreta" come comparsa la parte del ladrone buono in un film sulla Passione di Cristo che un pretenzioso regista (impersonato da Orson Welles) che si autodefinisce marxista ortodosso sta girando su un enorme prato della periferia romana, è un sottoproletario perennemente affamato. La scena è ingombra di decine di membri della troupe e di comparse, che in mezzo alla scenografia "sacra", alcuni ancora in costume da santo, ballano un twist scatenato. Quando la sua povera e numerosa famiglia lo va a trovare sul set, Stracci dona loro il cestino del pranzo che gli spetta in quanto attore per consentirgli di consumare un misero pasto in mezzo al prato, che assume il valore di una vera e propria eucaristia. Per non saltare il pasto, Stracci, approfittando della confusione del momento di pausa, si traveste da donna e riesce a "rimediare" un nuovo cestino dalla produzione. Con infantile entusiasmo si accinge quindi a mangiarlo, al riparo da tutti, in una piccola grotta poco lontano dal set. Ma dal set giunge l'ordine di presentarsi in scena, e Stracci a malincuore è costretto ad abbandonare il suo cestino dietro un sasso. Quando torna, trova che il cagnolino della prima attrice del film ha divorato tutto il contenuto del suo cestino. Stracci, sconsolato, piange a grandi lacrime come un bambino, e nella disperazione rimprovera il cane accusandolo di voler essere meglio di lui perché è "il cane de 'na miliardara". Nel frattempo sul set giunge la visita importuna e inattesa di un giornalista di "Teglie sera", che con fare deferente e complimentoso avvicina il regista per un'intervista. Il regista risponde alle sue domande piene di retorico buonsenso di "uomo medio" con una feroce e beffarda ironia intellettuale, che il cronista non è neppure in grado di cogliere. Dopodiché il regista recita una poesia davanti all'attonito giornalista, e con fermo cinismo gli spiega perché, secondo la sua ottica "marxista", lui semplicemente "non esiste". Il giornalista, frastornato, se ne va dal set, e incontra Stracci che, nei pressi della grotta, accarezza il cane della prima attrice. Notato l'insistente interessamento del giornalista per il cane, Stracci glielo vende per mille lire, ripagandosi così del maltolto. Appena concluso l'affare Stracci si precipita a comprare un gigantesco pezzo di ricotta, con l'intenzione di ingurgitarlo al riparo da tutti. Ma proprio mentre sta per cominciare il pasto, il "ladrone buono" è richiamato sul set dal megafono. Così, Stracci, lasciata la ricotta nella sua grotta, viene legato sulla croce, e nell'attesa che sia pronto il set, assiste a un improvvisato strip-tease di una rubiconda attrice vestita da santa, mentre viene stuzzicato sulla sua fame dai membri della troupe. Quando tutto è pronto, la prima attrice pretende di girare subito la sua scena, e la scenografia viene di nuovo smontata, per lasciare spazio alle interminabili riprese di un tableau vivant che riproduce la Deposizione del Pontormo. Finalmente Stracci può tornare nella grotta a "strafocarsi" della sua ricotta. Mentre mangia con avidità, altre comparse e alcuni tecnici, divertiti dal grottesco spettacolo della sua fame atavica, lo fanno cibare dei resti della scena dell'ultima cena, ormai già girata. Stracci, in mezzo alle risa dell'improvvisato pubblico, mangia ogni sorta di cibarie senza battere ciglio. Nel frattempo, sul set arriva il produttore seguito dal drappello della stampa specialistica: il gruppo assisterà alle riprese della scena della crocefissione della morte di Cristo, nella quale Stracci ha addirittura una battuta: "Quando sarai nel regno dei cieli, ricordati di me". Al grido di "azione!" del regista, però, la scena non parte: Stracci, infatti, è morto di indigestione sulla croce. Il regista, senza ombra di commozione, commenta: "Povero Stracci. Crepare... non aveva altro modo di ricordarci che anche lui era vivo...".
da S. Murri, Pier Paolo Pasolini, Il Castoro-l'Unità 1995
"Non è difficile predire a questo mio racconto una critica dettata dalla pura malafede. Coloro che si sentiranno colpiti infatti cercheranno di far credere che l'oggetto della mia polemica sono la storia e quei testi di cui essi ipocritamente si ritengono i difensori. Niente affatto: a scanso di equivoci di ogni genere, voglio dichiarare che la storia della Passione è la più grande che io conosca, e che i testi che la raccontano sono i più sublimi che siano mai stati scritti", è una premessa che Pasolini stesso fa al suo film La ricotta.
Un altro film fuori dagli schemi di una rappresentazione tradizionale e di una iconografia asservita. Un altro lavoro, dopo Accattone e Mamma Roma, nel quale il fine primo dell'autore è quello di trasmettere messaggi politico-sociali; nel quale non sono da sottovalutare tuttavia alcuni elementi che cercherò qui di seguito di mettere in luce.
Vi sono alcuni segni "forti" della grande ricchezza culturale di Pier Paolo Pasolini:
– le citazioni figurative (l'accostamento alle pale d'altare di Rosso Fiorentino e del Pontormo);
– i richiami filmici che ha inserito nella sua opera (alcune sequenze accelerate sia nelle immagini sia nella musica ricordano il film muto e in particolare il primo Chaplin, amatissimo da Pasolini);
– l'utilizzo sempre sapiente della musica: un Dies Irae arcaico, un "Sempre libera degg'io" dalla Traviata di Verdi – titolo oltremodo significativo se solo si consideri l'effettivo grado di libertà dei figuranti e di Stracci, il protagonista che recita la parte del Ladrone buono (e ancor più significativo se si fa attenzione alla trasformazione subita da quest'ultimo brano: una grottesca, quasi parossistica accelerazione che trascina la musica in un'irrefrenabile accelerazione che si avvita su se stessa...).
È il terzo film di Pasolini e in esso, ancora una volta, il registra privilegia una storia che fa capo agli strati più umili ed emarginati della società – tutte le comparse, i generici, i figuranti del "film nel film" la cui storia viene narrata (e che rappresenta la Passione di Cristo) sono dei sottoproletari, dei "morti di fame" in senso letterale, come ci dirà lo stesso Pasolini attraverso l'"enorme mangiata" di ricotta rappresentata quasi a conclusione del film e della vita stessa di Stracci. Ma compare anche la borghesia, nei panni rozzi e volgari del produttore e del suo entourage. E viene anche "messa in scena" l'"integrazione sociale" cui sembra essere pervenuto il regista "marxista" (interpretato da Orson Welles).
La pellicola fu sequestrata con l'imputazione di "vilipendio alla religione di Stato" (1963): nelle numerose pagine di questo sito se ne parla molto ampiamente. Ne seguì un processo nel quale, tra l'altro, il Procuratore della Repubblica Di Gennaro presentò ai "cattolici benpensanti" il film come "il cavallo di Troia della rivoluzione proletaria nella città di Dio".
Sull'onda delle vicissitudini giudiziarie, al film saranno apportati alcuni tagli: le tre ripetizioni de "la corona!", lo spogliarello della generica che interpreta la Maddalena, la risata dell'attore generico che interpreta Cristo; si sostituisce l'ordine "via i crocefissi!" con "fare l'altra scena!", l'espressione "cornuti" con "che peccato", la frase finale "povero Stracci, crepare è stato il suo solo modo di fare la rivoluzione" con "povero Stracci! crepare, non aveva altro modo di ricordarci che anche lui era vivo"!
Soltanto nel maggio 1964 la Corte d'appello di Roma, accogliendo il ricorso di Pasolini, assolverà il regista perché "il fatto non costituisce reato".
Le critiche e le motivazioni della persecuzione giudiziaria, come Pasolini stesso aveva previsto, erano dettate dalla malafede. Pasolini aveva diretto, in effetti, attraverso questo film, un attacco frontale nei confronti della borghesia e questo era il motivo vero che scatenò ancora una volta la canea nei suoi confronti.
Il senso di questo attacco è contenuto essenzialmente nelle parole qui sotto riportate, pronunciate dal regista-Orson Welles e dirette al giornalista che gli chiede una intervista:
"Che cosa vuole esprimere con questa sua nuova opera?"Il regista-Orson Welles, dopo aver letto una poesia di Pasolini ("Io sono una forza del passato...), tenendo tra le mani il libro Mamma Roma, dice infine al giornalista (mentre quest'ultimo idiotamente ride):
"Il mio intimo, profondo, arcaico cattolicesimo."
"Che cosa ne pensa della società italiana?"
"Il popolo più analfabeta, la borghesia più ignorante d'Europa."
"Che cosa ne pensa della morte?"
"Come marxista è un fatto che non prendo in considerazione"
"Lei non ha capito niente perché lei è un uomo medio: un uomo medio è un mostro, un pericoloso delinquente, conformista, razzista, schiavista, qualunquista. Lei non esiste... Il capitale non considera esistente la manodopera se non quando serve la produzione... e il produttore del mio film è anche il padrone del suo giornale... Addio."In un breve scritto del 1961, infine, Pasolini così si espresse:
"Nulla muore mai in una vita. Tutto sopravvive. Noi, insieme, viviamo e sopravviviamo. Così anche ogni cultura è sempre intessuta di sopravvivenze. Nel caso che stiamo ora esaminando [La ricotta] ciò che sopravvive sono quei famosi duemila anni di "imitatio Christi", quell'irrazionalismo religioso. Non hanno più senso, appartengono a un altro mondo, negato, rifiutato, superato: eppure sopravvivono. Sono elementi storicamente morti ma umanamente vivi che ci compongono. Mi sembra che sia ingenuo, superficiale, fazioso negarne o ignorarne l'esistenza. Io, per me, sono anticlericale (non ho mica paura a dirlo!), ma so che in me ci sono duemila anni di cristianesimo: io coi miei avi ho costruito le chiese romaniche, e poi le chiese gotiche, e poi le chiese barocche: esse sono il mio patrimonio, nel contenuto e nello stile. Sarei folle se negassi tale forza potente che è in me: se lasciassi ai preti il monopolio del Bene".
La ricotta è un episodio del film RoGoPaG, prodotta da Alfredo Bini, il quale, deponendo al processo per vilipendio contro la religione dello Stato, intentato dal P.M. Di Gennaro contro Pier Paolo Pasolini, disse:
"Il film è composto di quattro episodi. Il filo conduttore è costituito dai diversi aspetti di uno stesso fenomeno, il condizionamento dell'uomo nel mondo moderno. Il primo regista, Rossellini, si occupava del condizionamento dell'uomo nei suoi rapporti con la donna; il secondo, Gregoretti, si occupava del condizionamento relativo alla tecnologia ; Godard prevedeva in un prossimo futuro piccolissimi fattori di degenarazione che avrebbero portato alla fine del mondo senza scosse; Pasolini si occupava della maggior parte degli uomini non ancora in tale stato di condizionamento".La ricotta è, quindi, una denuncia della decadenza morale dell'uomo contemporaneo. Pasolini si serve di uno dei simboli del cristianesimo, la passione di Cristo, per rappresentare, attraverso l'immoralità della troupe di quel set cinematografico, il vero Cristo: Stracci. Stracci ha una duplice funzione: rappresenta il sottoproletario sacrificato al vuoto borghese, e rappresenta l'incarnazione reale e contemporanea del Cristo. Stracci viene sacrificato, condannato a morte dalla ferocia di un mondo gretto e teso al consumo a tutti i costi.
Dirà Pasolini di questo film:
"L'intenzione fondamentale era di rappresentare, accanto alla religiosità dello Stracci, la volgarità ridanciana, ironica, cinica, incredula del mondo contemporaneo. Questo è detto nei versi miei, che vengono letti nell'azione del film [...]. Le musiche tendono a creare un'atmosfera di sacralità estetizzante, nei vari momenti in cui gli attori si identificano con i loro personaggi. Momenti interrotti dalla volgarità del mondo circostante. [...] Col tono volgare, superficiale e sciocco, delle comparse e dei generici, non quando si identificano con i personaggi, ma quando se ne staccano, essi vengono a rappresentare la fondamentale incredulità dell'uomo moderno, con il quale mi indigno. Penso ad una rappresentazione sacra del Trecento, all'atmosfera di sacralità ispirata a chi la rappresentava e a chi vi assisteva. E non posso non pensare con indignazione, con dolore, con nostalgia, agli aspetti così atrocemente diversi che una sì analoga rappresentazione ottiene accadendo nel mondo moderno".Pasolini fa largo uso di riferimenti a pittura e letteratura. Le Deposizioni del Rosso Fiorentino e del Pontormo vengono prese a esempi figurali; il Dies Irae accompagna molte scene del film; Orson Welles recita una poesia dello stesso Pasolini. Il film è girato tra la via Appia Nuova e la via Appia Antica presso la sorgente dell'Acqua Santa nell'autunno del 1963. Sullo sfondo le infinite distese dei palazzoni delle borgate romane, le stesse borgate di Ragazzi di vita, di Tommasino, di Accattone, di Mamma Roma, la stessa umanità antropologicamente identificata con i sottoproletari, ma un diverso approccio autobiografico e religioso. Quel set rappresenta per Pasolini il tempio invaso dai mercanti.
Il film fu accolto con freddezza dalla critica, e la ragione va ricercata nelle parole di Moravia:
"La chiave del mistero va ricercata, secondo noi, oltre che nell'impreparazione culturale di molti critici, anche nella ingenua mancanza di tatto di Pasolini. Diamine: il regista nell'intervista dichiara: 'L'Italia ha il popolo più analfabeta e la borghesia più ignorante d'Europa', ed ecco che scontenta così i partiti di destra come quelli di sinistra. Poi, peggio ancora, Orson Welles rincara: 'L'uomo medio è un pericoloso delinquente, un mostro. Esso è razzista, colonialista, schiavista, qualunquista', ed ecco scontentati tutti quanti. L'Italia del passato, infatti era il paese dell'uomo, in tutta la sua umanità; l'Italia di oggi, invece, è soltanto il paese dell'uomo medio".Per quanto riguarda la partecipazione di Orson Welles nella parte del regista-marxista del "film nel film", dice al proposito Carlo di Carlo, aiuto alla regia, insieme a Sergio Citti, dell'episodio:
"Riguardo La ricotta ricordo quel rapporto per me abbastanza assurdo con Welles. Pasolini lo volle a tutti i costi - e giustamente - perché nessuno meglio del 'mito' Welles poteva eprimere e rappresentare il regista (cioè il regista del film nel film). Welles accettò la parte solo per un fatto economico (non sapeva neanche chi era Pasolini) chiese una cifra spropositata per un film così breve che fece rimanere in bilico la realizzazione de La ricotta per molto tempo। Ma poi le sue condizioni vennero accettate। Orson Welles non sapeva mai nulla quando arrivava sul set. Si informava poco prima di ogni ciak cosa si doveva girare, mi chiedeva le battute tanto per sapere, a occhio e croce, di cosa si trattava, poi esigeva 'il gobbo'. L'italiano lo masticava abbastanza e avrebbe potuto tranquillamente imparare le battute. La scena più vistosamente eclatante della sua partecipazione al film fu quando doveva recitare la poesia di Pier Paolo: 'Io sono una forza del passato / solo nella tradizione è il mio amore...'. Allora Welles sulla sedia da regista venne posto al centro di una collinetta con gli occhiali abbassati tanto che potesse leggere (senza che lo si notasse perché favorito dal controluce) l'enorme 'gobbo' che io gli tenevo a una distanza di quattro metri e sul quale avevo trascritto la poesia".La rabbia .
1963
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Prima parte di Pier Paolo PasoliniScritto e diretto da Pier Paolo Pasolini
Aiuto regia Carlo di Carlo; commento in versi Pier Paolo Pasolini, letto da Giorgio Bassani (voce in poesia) e Renato Guttuso (voce in prosa); musica a cura dell'autore; montaggio Pier Paolo Pasolini, Nino Baragli, Mario Serandrei
Produzione Opus Film; produttore Gastone Ferranti; formato 35 mm b/n; sviluppo e stampa SPES; distribuzione Warner Bros.; durata 53 minuti.
Realizzazione gennaio-febbraio 1963.Qui di seguito è presa in considerazione e commentata la prima parte del film, scritta e dirtta da Pier Paolo Pasolini. La seconda parte del film è di Giovannino Guareschi.
È un film tratto da materiale di repertorio...
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Il testo che segue, scritto da Pier Paolo Pasolini, è apparso sul n. 38 del 20 settembre 1962 sulla rivista "Vie nuove", con cui Pasolini collaborava, ed è stato raccolto, insieme ad altri interventi, nel volume Le belle bandiere, a cura di Gian Carlo Ferretti, Editori Riuniti, Roma. Pasolini risponde a un lettore che gli aveva rivolto appunto alcune domande sul film.«È un film tratto da materiale di repertorio (novantamila metri di pellicola: il materiale cioè di circa sei anni di vita di un settimanale cinematografico, ora estinto). Un'opera gioranalistica, dunque, più che creativa. Un saggio più che un racconto. Per dargliene un'idea più precisa, le accludo il "trattamento" del lavoro: le solite cinque paginette che il produttore chiede per il noleggio. Tenga quindi conto della destinazione di questo scritto: una destinazione che implica da una parte una certa ipocrita prudenza ideologica (il film sarà molto più decisamente marxista, nell'impostazione, di quanto non sembri da questo riassunto), e dall'altra parte una certa goffagine estetica (il film sarà molto più raffinato, nel montaggio e nella scelta delle immagini, di quanto non si deduca da queste affrettate righe).
La rabbia
Cos'è successo nel mondo, dopo la guerra e il dopoguerra? La normalità.
Già, la normalità. Nello stato di normalità non ci si guarda intorno: tutto, intorno si presenta come "normale", privo della eccitazione e dell'emozione degli anni di emergenza. L'uomo tende ad addormentarsi nella propria normalità, si dimentica di riflettersi, perde l'abitudine di giudicarsi, non sa più chiedersi chi è.
È allora che va creato, artificialmente, lo stato di emergenza: a crearlo ci pensano i poeti. I poeti, questi eterni indignati, questi campioni della rabbia intellettuale, della furia filosofica.Ci sono stati degli avvenimenti che hanno segnato la fine del dopoguerra: mettiamo, per l'Italia, la morte di De Gasperi.
La rabbia comincia lì, con quei grossi, grigi funerali.
Lo statista antifascista e ricostruttore è "scomparso": l'Italia si adegua nel lutto della scomparsa, e si prepara, appunto, a ritrovare la normalità dei tempi di pace, di vera, immemore pace.
Qualcuno, il poeta, invece, si rifiuta a questo adattamento.Egli osserva con distacco - il distacco dello scontento, della rabbia - gli estremi atti del dopoguerra: il ritorno degli ultimi prigionieri, ricordate, in squallidi treni, il ritorno delle ceneri dei morti... E... il ministro Pella, che, tronfiamente, suggella la volontà dell'Italia a partecipare all'Europa Unita.
È così che ricomincia nella pace, il meccanismo dei rapporti internazionali. I gabinetti si susseguono ai gabinetti, gli aereoporti sono un continuo andare e venire di ministri, di ambasciatori, di plenipotenziari, che scendono dalla scaletta dell'aereo, sorridono, dicono parole vuote, stupide, vane, bugiarde.
Il nostro mondo, in pace, rigurgita di un bieco odio, l'anticomunismo. E sul fondo plumbeo e deprimente della guerra fredda e della Germania divisa, si profilano le nuove figure dei protagonisti della storia nuova.
Krusciov, Kennedy, Nehru, Tito, Nasser, De Gaulle, Castro, Ben Bella.
Finché si arriva a Ginevra, all'incontro dei quattro grandi: e la pace, ancora turbata, va verso un definitivo assestamento. E la rabbia del poeta, verso questa normalizzazione che è consacrazione della potenza e conformismo, non può che crescere ancora.Cos'è che rende scontento il poeta?
Un'infinità di problemi che esistono e nessuno è capace di risolvere: e senza la cui risoluzione la pace, la pace vera, la pace del poeta, è irrealizzabile.
Per esempio: il colonialismo. Questa anacronistica violenza di una nazione su un'altra nazione, col suo strascico di martiri, di morti.
O: la fame, per milioni e milioni di sottoproletari.
O: il razzismo. Il razzismo come cancro morale dell'uomo moderno, e che, appunto come il cancro, ha infinite forme. E' l'odio che nasce dal conformismo, dal culto della istruzione, dalla prepotenza della maggioranza. E' l'odio per tutto ciò che e' diverso, per tutto ciò che non rientra nella norma, e che quindi turba l'ordine borghese. Guai a chi è diverso! questo il grido, la formula, lo slogan del mondo moderno. Quindi odio contro i negri, i gialli, gli uomini di colore: odio contro gli ebrei, odio contro i figli ribelli, odio contro i poeti.
Linciaggi a Little Rock, linciaggi a Londra, linciaggi in Nord Africa; insulti fascisti agli ebrei.È cosi' che riscoppia la crisi, l'eterna crisi latente.
I fatti d'Ungheria, Suez.
E l'Algeria che comincia piano piano a riempirsi di morti.
Il mondo sembra, per qualche settimana, quello di qualche anno avanti. Cannoni che sparano, macerie, cadaveri per le strade, file di profughi stracciati, i paesaggi incrostati di neve.Morti sventrati sotto il solleone del deserto.
La crisi si risolve, ancora una volta, nel mondo: i nuovi morti sono pianti e onorati, e ricomincia, sempre più integrale e profonda, l'illusione della pace e della normalità'. Ma, insieme alla vecchia Europa che si riassesta nei suoi solenni cardini, nasce l'Europa moderna: il neocapitalismo; il Mec, gli Stati Uniti d'Europa, gli industriali illuminati e "fraterni", i problemi delle relazioni umane, del tempo libero, dell'alienazione.
La cultura occupa terreni nuovi: una nuova ventata di energia creatrice nelle lettere, nel cinema, nella pittura. Un enorme servizio ai grandi detentori del capitale.Il poeta servile si annulla, vanificando i problemi e riducendo tutto a forma.
Il mondo potente del capitale ha, come spavalda bandiera, un quadro astratto.Così, mentre da una parte la cultura ad alto livello si fa più raffinata e per pochi, questi "pochi" divengono, fittiziamente, tanti: diventano "massa". E' il trionfo del "digest" e del "rotocalco" e, soprattutto della televisione. Il mondo travisato da questi mezzi di diffusione, di cultura, di propaganda, si fa sempre più irreale: la produzione in serie, anche delle idee, lo rende mostruoso.
Il mondo del rotocalco, del lancio su base mondiale anche dei prodotti umani, è un mondo che uccide.
Povera, dolce Marylin, sorellina ubbidiente, carica della tua bellezza come di una fatalità che rallegra e uccide.
Forse tu hai preso la strada giusta, ce l'hai insegnata. Il tuo bianco, il tuo oro, il tuo sorriso impudico per gentilezza, passivo per timidezza, per rispetto ai grandi che ti volevano così, te, rimasta bambina, sono qualcosa che ci invita a placare la rabbia del pianto, a voltare le spalle a questa realtà dannata, alla fatalità del male.Perché: finché l'uomo sfrutterà l'uomo, finché l'umanità sarà divisa in padroni e in servi, non ci sarà né normalità né pace. La ragione di tutto il male del nostro tempo è qui.
E ancora oggi, negli anni sessanta le cose non sono mutate: la situazione degli uomini e della loro società è la stessa che ha prodotto le grandi tragedie di ieri.
Vedete questi? Uomini severi, in doppiopetto, eleganti, che salgono e scendono dagli aeroplani, che corrono in potenti automobili, che siedono a scrivanie grandissime come troni, che si riuniscono in emicicli solenni, in sedi splendide e severe: questi uomini dai volti di cani o di santi, di jene o di aquile, questi sono i padroni.
E vedete questi? Uomini umili, vestiti di stracci o di abiti fatti in serie, miseri, che vanno e vengono per strade rigurgitanti e squallide, che passono ore e ore a un lavoro senza speranza, che si riuniscono umilmente in stadi o in osterie, in casupole miserabili o in tragici grattacieli: questi uomini dai volti uguali a quelli dei morti, senza connotati e senza luce se non quella della vita, questi sono i servi.
È da questa divisione che nasce la tragedia e la morte.
La bomba atomica col suo funebre cappuccio che si allarga in cieli apocalittici è il futuro di questa divisione.
Sembra non esservi soluzione da questa impasse, in cui si agita il mondo della pace e del benessere. Forse solo una svolta imprevista, inimmaginabile... una soluzione che nessun profeta può intuire... una di quelle sorprese che ha la vita quando vuole continuare... forse... Forse il sorriso degli astronauti: quello forse, è il sorriso della vera speranza, della vera pace. Interrotte, o chiuse, o sanguinanti le vie della terra, ecco che si apre, timidamente, la via del cosmo.»..
Il testo che segue è di Carlo di Carlo, aiuto regista nel film La rabbia (lo è stato precedentemente di Mamma Roma e de La ricotta) e riportato dal testo Teoria e tecnica del film di Pasolini, a cura di Antonio Bertini ed edito da Bulzoni. Si consiglia la lettura di tale libro per avere indicazioni efficaci e precise sulla tecnica cinematografica di Pasolini.Tra le carte del mio lavoro con Pasolini (1962-1963), trovo un appunto relativo a La rabbia, l'ultimo film al quale ho collaborato con lui. Probabilmente una sua dichiarazione. Dice Pier Paolo: "Il film La rabbia è un saggio polemico e ideologico sugli avvenimenti degli ultimi dieci anni. Tali documenti sono presi da cinegiornali e da cortometraggi e montati in modo da seguire una linea, cronologico-ideale, il cui significato è un atto di indignazione contro l'irrealtà del mondo borghese e la sua conseguente irresponsabilità storica. Per documentare la presenza di un mondo che, al contrario del mondo borghese, possiede profondamente al realtà. La realtà, ossia un vero amore per la tradizione che solo la rivoluzione può dare". La rabbia; un film di montaggio, un film-saggio politico, un film poetico. Meglio, un testo in poesia espresso per immagini, con la rabbia in corpo. La rabbia di Pasolini. La sua rabbia. Contro il mondo borghese, contro la barbarie, contro l'intolleranza, contro i pregiudizi, la banalità, il perbenismo. Contro il Potere che, soprattutto allora inveiva contro di lui (che non era ancora il Pasolini di poi) in modo persecutorio. Contro. Contro. Contro.
Perché La rabbia è stato proprio un film-contro, e per molti versi anticipatore.Già all'inizio nacque contro il partner, Giovannino Guareschi, autore della seconda parte. Quel Guareschi, simbolo dell'umorismo da sacrestia di quegli anni, il quale incarnava meglio e più di ogni altro lo spirito del '48, della piccola borghesia, dei Comitati civici, dell'Italia degasperiana, quasi una liala del qualunquismo.
Sì, perché l'idea del produttore fu quella di sfruttare l'idea del "visto da destra... e vista da sinistra", le due vignette che settimanalmente distinguevano la prima pagina del "Candido" mettendo in berlina i comunisti ("trinariciuti") secondo le norme più bieche dell'anticomunismo della guerra fredda. Attraverso l'incontro/scontro Pasolini-Guareschi, il produttore era certo di compiere un'operazione commerciale di sicuro successo. Scandalo. Prestarsi a un'operazione del genere! Pasolini appariva già e sempre scandaloso, e a quei tempi poi! Ora addirittura si prostituiva a favore di un'operazione commerciale che lo vedeva affiancato a un tale figuro. (E pensare che la nostra moviola era perfino distante dieci metri da quella di Guareschi, in fondo a un corridoio di un appartamento di Viale Liegi. Di lui si intravedevano, ogni tanto, i baffi, perché i due non si salutavano neppure).
Il film fu un totale insuccesso commerciale. A Roma due giorni di programmazione, credo due a Milano, a Firenze uno. Poi basta. E così, sulle ceneri di questo insuccesso, rimase splendidamente sola, la parte di Pier Paolo, questo eccezionale documento (capito soltanto negli anni a venire) che implicitamente dimostrava ancora una volta l'autonomia della creazione, della poesia, della cultura. Questo film fu un lavoro eccitante, complesso, superiore a quella per Mamma Roma e per La ricotta. Perché non si trattò soltanto di scegliere insieme tra novantamila metri di "Mondo libero" (il cinegiornale degli anni della guerra fredda confezionato dal nostro produttore) e di tanti altri documentari d'ogni tipo, ma di un paziente e vivace lavoro, sia dal punto di vista tecnico che da quello creativo: ricerca e scelta dei più svariati materiali fotografici e di documentazione, riprese dal vero e in truka di varie sequenze, prove e riprove di montaggi differenziati, costruzioni di sequenze di collegamento tra un tema e l'altro, ricerca dell'unitarietà stilistica, infine tante e tante discussioni vive e accese su tutto perché in quei mesi, d'un colpo, tutto ciò che era accaduto e accadeva d'importante nel mondo, era davanti ai nostri occhi, lì sul piccolo schermo della moviola.
Quindi: amarezze indifferenza iprocrisia delusioni tragedie e anche illusioni speranze. La rivoluzione. L'utopia. Bisognava stringere, scegliere, contenere. Gli argomenti si assottigliarono: la morte di De Gasperi, la guerra in Corea, le alluvioni, la televisione, l'Ungheria, l'anticomunismo, Egitto/Israele, l'assassinio di Lumumba, Nasser, Sukarno, la liberazione di Tunisia, Tanganika, Togo, Cuba, il canale di Suez e poi Sophia Loren, l'incoronazione della regina d'Inghilterra, Eisenhower, la morte di Pio XII ("è morto un Papa di famiglia eletta - grandi agrari del Lazio..."), l'elezione di Giovanni XXIII ("Uguale al padre furbo e al nonno bevitore di vinelli pregiati, figura umana sconosciuta ai sottoproletari della terra, ma anch'esso coltivatore di terra - il nuovo Papa nel suo dolce, misterioso sorriso di tartaruga, pare avere capito di dover essere il pastore dei Miserabili; pescator di pescecani, pastori di jene, cacciatori di avvoltoi, dei seminatori di ortiche, perché è loro il mondo antico, e non son essi che lo trascineranno avanti nei secoli, con la storia della nostra grandezza".), il realismo socialista e l'arte astratta, la Francia e l'Algeria, stermini, impiccagioni, esecuzioni, torture, De Gaulle. Poi l'inno a Marylin ("Del pauroso mondo antico e del pauroso mondo futuro / era rimasta solo la bellezza, e tu / te la sei portata dietro come un sorriso obbediente"). Infine, l'atomica, i voli nel cosmo, la grande era. Pier Paolo concludeva: "Perché compagni e nemici, / uomini politici e poeti, / la rivoluzione vuole una sola guerra, / quella dentro gli spiriti / che abbandonano al passato / le vecchie, sanguinanti strade della Terra". Un'ultima cosa: Pier Paolo detestava i doppiatori e quindi leggere questo testo bellissimo diventò un problema non secondario. Ebbe l'idea di farlo leggere da due voci altre, agli amici Giorgio Bassani e Renato Guttuso. Testo a due voci: la voce in poesia e la voce in prosa, la voce della pacatezza (Bassani), la voce della rabbia, dell'invettiva (Guttuso). Bassani e Guttuso si sentirono protagonisti-attori, impegnati nel testo. Non fu facile, ma anche questo risultato fu singolare.
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I commenti
La guerra: "un terrore che non vuole finire nell’animo del mondo".
Nei primi mesi del 1963 Pasolini, accettando una proposta del produttore Gastone Ferranti, iniziò a selezionare brani da vecchi cinegiornali e documentari. Parte di questi materiali gli servirono per realizzare una sorta di "saggio-documentario" sul tema: "Perché la nostra vita è dominata dalla scontentezza, dall’angoscia, dalla paura della guerra, dalla guerra?"Pasolini, nel film La rabbia, precisa subito, sulle note dell’Adagio di Albinoni e tramite la "voce narrante" di Renato Guttuso, che risponde a tali domande "senza seguire alcun filo cronologico e forse neppure logico", esponendo soltanto le sue ragioni politiche e il suo sentimento poetico. Gli avvenimenti cui fa cenno nel film sono in parte sottolineati anche da testi poetici di Pier Paolo Pasolini nella dizione di Giorgio Bassani.
Vi è una particolare attenzione ai problemi degli "uomini di colore", cioè a quei popoli in prevalenza del Terzo Mondo assoggettati al colonialismo, che proprio in quegli anni – anche attraverso rivolte inizialmente contrastate con violenza da quegli stessi poteri coloniali – intendevano conquistare la propria libertà ("gente di colore... / è nella speranza che la gente non ha colore... / è nella vittoria che la gente non ha colore...).
Scorrono così le immagini della crisi d’Algeria e della rivolta di quel popolo contro il dominio francese ("Una crisi che ricrea la morte vuole vittime la cui vittoria è certa", commenta Pasolini); delle ribellioni delle genti del Congo, dei cubani che riscattano la loro terra da una sorta di colonialismo statunitense e la liberano dalla dittatura di Batista. In quest’ultimo "affresco", sottolineato da canzoni di lotta cubane, e mentre scorrono immagini di guerra, di morte, di disperazione, il Poeta suggerisce: "... forse solo una canzone poté dire che cos’era il combattere a Cuba... / ... forse solo una canzone poté dire che cos’era il morire a Cuba" e ribadisce: "... gente di colore / è nella vittoria che la gente non ha colore".
È messa in risalto, già all’inizio del film, anche la rivolta d’Ungheria del 1956 contro la repressione dei carri armati sovietici, simboli di quella nomenklatura grigia e ottusa che finirà per portare allo sfacelo tutte le grandi speranze della Rivoluzione.
Il film prosegue mettendo in luce le storture dei Paesi capitalistici: la guerra tra Israele ed Egitto; l’India e la rilevanza della figura di Gandhi contro un potere che letteralmente affama il popolo; il franchismo, cioè il fascismo spagnolo e le sue squallide autocelebrazioni. Non manca l’accenno critico al simbolo stesso del capitalismo di casa nostra: la Fiat ("comprare un operaio non costa nulla...").
Dall’incoronazione di Elisabetta II in Inghilterra ("una cerimonia vecchia di 2000 anni"), Pasolini trae spunto per denunciare l’imborghesimento già ampiamente in atto nelle classi sfruttate di quel Paese (quale sarà il futuro di una classe operaia che "oggi sciopera per l’ora del tè"?); mentre dalla Convention del Partito repubblicano statunitense per le primarie (da cui uscirà la candidatura a Presidente di Eisenhower) ricava alcune considerazioni sul sistema americano ("quando sarà inarrestabile il ciclo della produzione e del consumo, allora la nostra Storia sarà finita...").
Seguono spezzoni di altri cinegiornali: una esplosione atomica; Pasolini la chiama "questo irriconoscibile sole" e aggiunge che poi, dopo, "sarà preistoria"."Il sentimento della libertà ha le sue origini in visi simili", dice il Poeta, e mostra volti sorridenti di gente comune in Unione Sovietica ("mio padre ha combattuto contro lo zar e il capitalismo [...]" Chi ieri era servo della gleba, oggi è "il primo figlio istruito di una generazione che non ha avuto nulla, se non calli nelle mani e pallottole nel petto"). Più avanti, Pasolini aggiungerà: "La Rivoluzione vuole una sola guerra: quella dentro gli spiriti, che abbandonano al passato le vecchie, sanguinanti strade della Terra".
Pasolini definisce il pianto dei bambini del Terzo Mondo, che patiscono la fame "un singhiozzo che squassa il mondo". E la guerra, altro motivo di sofferenze soprattutto per quei bambini, "un terrore che non vuole finire nell’animo del mondo".
Le pessime condizioni degli sfruttati (la classe che dà infinito valore alle sue mille lire") sono denunciate da Pasolini con brani tratti da documentari sulla tragedia di lavoratori morti in miniera.
Un raggio di speranza pare accendersi nel seguire l’impresa spaziale di Juri Gagarin (che "sale nel cielo con un semplice cuore" e "ridiscende in terra fra i semplici cuori" dei suoi compagni) che afferma: "Da lassù tutti mi erano fratelli".
Ma tale speranza è di breve durata, poiché il film si conclude con una serie impressionante di esplosioni nucleari che trasmettono un drammatico senso di inquietudine e di terrore।
Comizi d'amore .
1963-64
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Scritto e diretto da Pier Paolo Pasolini
Intervistatore e commentatore Pier Paolo Pasolini
Fotografia Mario Bernardo, Tonino Delli Colli; aiuto alla regia Vincenzo Cerami; musica a cura di Pier Paolo Pasolini; montaggio Nino Baragli; speaker Lello Bersani.
Interventi di Alberto Moravia e Cesare Musatti; in ordine di apparizione Camilla Cederna, Oriana Fallaci, Adele Cambria, Peppino di Capri, squadra di calcio del Bologna, Giuseppe Ungaretti, Antonella Lualdi, Graziella Granata, Ignazio Buttitta; nel ruolo della sposa Graziella Chiarcossi.
Produzione Arco Film (Roma); produttore Alfredo Bini; pellicola Ferrania P 30, Kodak Plus X; formato: 16 e 35 mm, b/n; macchine da ripresa Arriflex; sviluppo e stampa Istituto Luce; sonorizzazione Fonolux; distribuzione Titanus;
Riprese marzo-novembre 1963, esterni Napoli, Palermo, Cefalù, Roma, Fiumicino, Milano, Firenze, Viareggio, Bologna, campagna emiliana, Venezia Lido, Catanzaro, Crotone.
I commenti
Nel 1963 Pasolini girò un film-inchiesta sulla sessualità, percorrendo tutta la penisola, dalle grandi città alle campagne e chiedendo a passanti, contadini, operai, calciatori famosi, studenti, commercianti, a persone comuni appartenenti a diversi ceti sociali, che cosa ne pensassero dell'erotismo e dell'amore.Dalle risposte degli intervistati, soprattutto quelli di estrazione borghese, uscì un'immagine complessiva del nostro Paese ipocrita, costituita di frasi fatte e di luoghi comuni; le persone appartenenti a classi sociali meno abbienti fornirono risposte più spontanee.
Ciò che più colpisce, dice Enzo Siciliano nel suo Vita di Pasolini (Giunti, Firenze),
“è la presenza sullo schermo di Pasolini medesimo: il film è il suo più spassionato autoritratto. La sua testardaggine pedagogica, la sua mitezza che era violenza e la sua violenza che era mitezza – quell'insistere nelle domande, quel modularle a pennello, a una madre, a una recluta, a un ragazzotto siciliano, a due frequentatrici di balere; quindi il timbro insolito della sua voce, schermata dietro un rigore razionalista che pare non appartenergli: il film aderiva perfettamente, e fuori di ogni previsione, alla sua persona fisica, al modo in cui erano inforcati gli occhiali o la giacca gli ricadeva sulle spalle”.L'impressione che si trae oggi da questo film-inchiesta – recentemente riproposto dalla televisione italiana – è quella di una grande, diffusa ignoranza anche in strati di popolazione più acculturata, di una profonda, generalizzata arretratezza e di un vero e proprio timore dell'italiano medio ad affrontare, senza assurde “vergogne” un qualsiasi confronto legato ad un tema quale quello della sessualità, che dovrebbe invece essere trattato con infinita naturalezza.Il film fa riflettere, infine, su quali siano stati nel nostro paese (all'epoca, ma ancor oggi, direi) i condizionamenti, le distorte sovrastrutture mentali, le paure instillate da un uso repressivo della religione fatto dalle istituzioni cattoliche। E anche sulle responsabilità di una classe politica che non ha dato impulsi di sorta a un rinnovamento profondo dei sistemi educativi.
Sopralluoghi in Palestina .
per il Vangelo
secondo Matteo
1963-64
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Regia e commento Pier Paolo Pasolini; interventi Pier Paolo Pasolini e don Andrea Carraro; musica a cura di Pier Paolo Pasolini
Produzione Arco Film (Roma); produttore Alfredo Bini. Riprese: giugno-luglio 1963; esterni Galilea: lago di Tiberiade, Monte Tabor, Nazareth, Cafarnao; Giordania: Baram, Gerusalemme, Bersabea, Betlemme; Siria: Damasco; durata 52 minuti.
I commenti
Su richiesta di Alfredo Bini, produttore del Vangelo secondo Matteo, nel giugno 1963 Pasolini si recò in Palestina, insieme a don Andrea Carraro della Pro Civitate Christiana di Assisi, per visitare – e riprendere – i luoghi della narrazione evangelica.
Il viaggio in Giordania, Galilea e Siria si protrasse per una quindicina di giorni, toccando in particolare Nazareth e Betlemme, Gerusalemme e Damasco, senza che peraltro Pasolini riuscisse a decidere, superando le perplessità iniziali, se girare o meno il film in quelle località (si aggiunga che Israele era permanentemente in guerra e che, in quelle condizioni, girare un film non sarebbe stato affatto agevole; oltretutto, a ciò era particolarmente sensibile il produttore).
Alla fine il regista non fu per niente convinto dell'opportunità di realizzare il film in quei luoghi e il materiale girato rimase inutilizzato. Pasolini provvide unicamente a doppiarlo improvvisando un proprio commento “in tempo reale” nella sala di doppiaggio.
Nel filmato sono messi in particolare risalto due elementi:
– l'enorme squilibrio arrecato al territorio, alle popolazioni e al paesaggio da un selvaggio e incontrollato “progresso tecnologico” (espansione edilizia a Betlemme, grattacieli a Nazareth), tale che il mondo biblico “appare, ma riaffiora di tanto in tanto come un rottame”;
– i volti, le espressioni della gente comune le “solite facce, tetre, belle, dolci, [di una] dolcezza animalesca precristiana” degli arabi poveri; facce, espressioni che sono le stesse dei sottoproletari di tutto il mondo.
Nel suo commento, Pasolini dice tra l'altro: “Per me spirituale corrisponde a estetico, non religioso. La mia idea che le cose quanto più sono piccole e umili, tanto più sono grandi e belle nella loro miseria, ha trovato uno scossone estetico, un'ulteriore conferma”.
Commenta Serafino Murri nel suo Pier Paolo Pasolini (Il Castoro, Milano): “Il viaggio in Terrasanta fallisce nel suo scopo principale, quello di individuare alcuni luoghi intatti, così come doveva vederli Cristo durante la sua vita, ma diviene per il regista un tuffo suggestivo tra le macerie di una storia inconclusa e irriconoscibile, da cui trarrà linfa l'ispirazione antiretorica del Vangelo”.
Pasolini ricostruì dunque i luoghi del Vangelo secondo Matteo nel Sud dell'Italia: Puglia, Lazio e Calabria divennero i luoghi della Galilea così com'era duemila anni prima e la Palestina fu “ricostruita” in Basilicata, in particolare tra i sassi di Matera e con i suoi abitanti.
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