1968.
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Scritto e diretto da Pier Paolo Pasolini; Fotografia Giuseppe Ruzzolini;scenografia Luciano Puccini; costumi Marcella De Marchis; musica originale Ennio Morricone; musiche curate dal Pier Paolo Pasolini; montaggio Nino Baragli;aiuto alla regia Sergio Citti.
Interpreti e personaggi Luigi Barbini (il ragazzo della stazione); Laura Betti (Emilia, la serva); Adele Cambria (l'altra serva); Ninetto Davoli (Angelino il postino); Carlo De Mejo (un ragazzo); Cesare Garboli (l'intervistatore del prologo); Alfonso Gatto (il medico); Massimo Girotti (Paolo, il Padre); Silvana Mangano (Lucia, la Madre); Susanna Pasolini (la vecchia contadina); Andrès José Cruz Soublette (Pietro, il Figlio), Terence Stamp (l'Ospite); Anne Wiazemsky (Odetta, la Figlia). E inoltre: Ivan Scratuglia.
Produzione Aeros Film (Roma); produttori Franco Rossellini, Mauro Bolognini;pellicola Kodak Eastmancolor; formato 35 mm, colore; macchine da ripresa Arriflex; sviluppo, stampa, effetti ottici SPES; sonorizzazione NIS Film; missaggio Fausto Ancillai; distribuzione Euro International Films; Riprese marzo-maggio 1968; teatri di posa Elios Film, Roma; esterni Milano, Lainate, cascina Torre Bianca (Pavia), Roma, valle dell'Etna;durata 98 minuti.
Prima proiezione XXIX Mostra di Venezia, 4 settembre 1968; premi Coppa Volpi (XXIX Mostra di Venezia) per la migliore interpretazione femminile a Laura Betti; Navicella d'oro, Premio OCIC (XXIX Mostra di Venezia).
Milano, primavera del '68. Un postino dal significativo nome di Angelo (interpretato da Ninetto Davoli) porta un telegramma nella villa di un industriale, in cui si annuncia la visita imminente di un Ospite inatteso: quest'ultimo (Terence Stamp) giunge il giorno successivo. È un ragazzo senza particolari qualità, forse uno studente di ingegneria, schivo, riservato, assorto in se stesso, che rimane al di fuori degli schemi e dalle convenzioni che vigono nella famiglia, e passa la maggior parte del suo tempo a leggere l'opera omnia di Rimbaud.
Questa sua angelicità, cioè la sua naturalezza ed estraneità a tutto ciò che lo circonda, attrae irrsistibilmente, a uno a uno, tutti i membri della famiglia: a cominciare dalla serva Emilia (Laura Betti), che, letteralmente folgorata dalla sua presenza, nel timore di non poterlo avere, tenta di suicidarsi, ma viene salvata e amata dall'Ospite.
È poi la volta di Pietro, studente con inclinazioni artistiche, coetaneo del giovane Ospite, che prenderà coscienza della sua diversità sessuale; quindi di Lucia (Silvana Mangano) moglie e madre di famiglia perbene, fino ad allora trincerata nel cattolico principio di fedeltà coniugale; quindi è la volta di Odetta, studentessa introversa e adoratrice della famiglia e dell'autorità paterna; in ultimo, la stessa irrefrenabile smania di condivisione sessuale ghermisce il Padre (Massimo Girotti), l'uomo borghese per eccellenza, padrone dei propri mezzi di produzione (è un industriale) e paterfamilias.
Tutti hanno rapporti sessuali con l'Ospite, che, come l'Adorabile descritto da Rimbaud per bocca dell'Ospite stesso "E' venuto, se ne è andato, e forse non tornerà mai più". L'Ospite, infatti, così come era giunto, senza alcun motivo, viene richiamato da un telegramma (portato in casa sempre dallo stesso postino-angelo), e parte il giorno successivo.
Tutti i membri della famiglia, ormai rivelatisi a se stessi, cercano di ovviare all'assenza del loro oggetto d'amore percorrendo fino in fondo la strada che, nella loro visione individualistica, porta verso il raggiungimento dell'Altro, Altro di cui l'Ospite era portatore. Emilia, l'unica a legare questa presenza alla sacralità (chiedendo perdono a Dio per aver fatto l'amore con l'Ospite), prende la strada dell'ascesi: gradualmente si distacca dalla famiglia in cui lavora, torna nel borgo rurale da cui proviene, siede accanto ad un muro e si ciba solo di ortiche, aspettando il ritorno dell'Ospite, compiendo il sacrificio di sé perché si compia questo ritorno.
I veri e propri membri della famiglia borghese, invece, percorrono la strada opposta, cercando il senso della propria individualità, invece di sacrificarla: Odetta si chiude in una paralisi isterica, recidendo i rapporti con il mondo, facendosi autisticamente essa stessa mondo di sé, e finisce in un manicomio; Pietro cerca la sua liberazione tramite il gesto artistico, attraverso la pittura, vivendo lo strazio e l'impotenza della gratuità sociale, della perdita del senso delle proprie azioni, nella coscienza che un artista, un creatore, è qualcuno che "non vale niente, che è un essere inferiore, un verme che si contorce e striscia per sopravvivere" ma continua a vivere e a dipingere, incolpando il mondo del "deserto" in cui si trova; Lucia, donna rigorosamente monogama fino all'arrivo dell'Ospite, percorre la strada della gratuità sessuale, del non senso delle relazioni affettive: prende a vivere una sequela di rapporti occasionali con giovani coetanei dell'Ospite, cercando di rinnovare individualmente, senza uscire da se stessa, dalle proprie forze e determinazioni, il miracolo della naturalezza sessuale che aveva vissuto; ma invano, e permeata da una tristezza profonda.
A parte Emilia, dunque, tutti gli altri hanno sostituito il mondo che hanno abbandonato dopo la venuta dell'Ospite con il dilagare della propria individualità, facendosi mondo essi stessi, senza affatto rinunciare alla propria identità, ma anzi eliminando tutto il resto; solo il Padre, la cui "illuminazione" richiama, attraverso la citazione dell'autore, quella del tolstoiano Ivan Ilic, che a partire da un incidente apparentemente insignificante vive il senso della propria morte, percorre fino in fondo la strada della perdita della propria identità: sarà infatti lui a raggiungere quel deserto di cui, di tanto in tanto, nel film si vedono inquietanti immagini tra una scena e l'altra.
Come un nuovo Francesco d'Assisi, nella Stazione Centrale di Milano egli si spoglia completamente nudo, si districa dalla folla-società, dopodiché lo vediamo percorrere il deserto disperatamente, senza una direzione precisa, barcollante: ha rinunciato alla sua identità, ma, come egli stesso ha detto, questa è per lui la morte civile, la nullificazione di sé. A lui si contrappone, con un montaggio alternato, la vicenda di Emilia: essa percorre fino in fondo la strada della perdita di sé, ma non avendo un'identità borghese da salvaguardare il suo gesto sfocia nella donazione totale di se stessa: dopo un'estasi che l'ha portata a sollevarsi sui tetti delle case, liberata dalla costrizione del sé, Emilia fa dono delle sue lacrime: si fa sotterrare viva, e rimette alla terra, rimbaudianamente intesa come carne e fonte della vita, le sue lacrime di amore e sofferenza, avendo rinunciato finanche all'idea del ritorno dell'Ospite: è diventata lei stessa l'Ospite, ne ha incarnato il distacco dal mondo delle concretezze.
Accompagnato dalle note del Requiem mozartiano, Paolo (il Padre) vaga nel deserto, e, messosi di fronte alla propria nudità, si scioglie in un urlo di impotenza, un urlo fermo, l'urlo della consapevolezza di non essere, l'urlo del nulla.
S. Murri, Pier Paolo Pasolini, Il Castoro-L'Unità 1995
Per Teorema, presentato alla Mostra di Venezia nel 1968, piovvero su Pasolini critiche feroci sia da parte della sinistra, che sostenne che si trattava di un film reazionario, oltre ad accusare Pasolini di misticismo, sia dalla destra, che proclamò il suo disgusto per il modo in cui nel film si affrontava il tema della sessualità. 
La verità era che né la destra né la sinistra compresero allora, neppure marginalmente, gli intenti dell’autore: rappresentare la totale e irrimediabile perdita di identità della borghesia nel momento in cui essa si avvia – dopo essere entrata in contatto con un "Altro", del tutto estraneo alle certezze prefabbricate, indelebili e indistruttibili dalla "ragione dominante" – a una presa di coscienza che non può che svelare drammaticamente il "vuoto", l’impotenza, la "non esistenza" che costituiscono l’essenza stessa della borghesia. Una perdita d’identità, d’altronde, che non offre alla borghesia alcun motivo di riscatto, ma che le crea intorno soltanto il "deserto", il nulla.
"Lo sforzo espressivo di Pasolini è tutt’altro che irrazionalista, tutt’altro che reazionario o mistico", scrive il sopracitato critico Serafino Murri. "Infatti, va a toccare le basi concettuali di una cultura che del proprio mezzo, la ragione illuministica, aveva fatto la gabbia in cui imbalsamare definitivamente, con tutto il carico di ingiustizia presente, la società nei suoi schemi irremovibili, nei suoi antagonismi tutti interni ad essa."
Teorema era nato come tragedia in versi, si era trasformato poi in un libro (romanzo / racconto) molto frammentario che mantiene alcuni capitoli, o meglio "frammenti" in versi, per raggiungere infine la forma della sceneggiatura cinematografica nella quale Pasolini riduce drasticamente la presenza del "parlato", cioè dei dialoghi o della narrazione per mezzo di una voce fuori campo, riservando principalmente alle immagini, e secondariamente alla musica – qui incentrata su citazioni dal Requiem di Mozart – la narrazione degli eventi e delle mutazioni dei propri personaggi.
L’Ospite che giunge nella villa della famiglia borghese, e che determina in ciascuno dei componenti di quella famiglia una crisi profonda, una totale perdita di identità, appunto, non ha qualità sovrumane, tanto meno rappresenta un’allegoria divina come qualche commentatore ha voluto intravvedere. È semplicemente il suo essere "Altro" rispetto alla logica borghese su cui si fonda il teorema dell’autoperpetuazione della borghesia stessa, che conduce alla perdita di identità tutti i membri della suddetta famiglia, e all’irrecuperabile "deserto" che ne consegue.
Secondo lo stesso Pasolini, è proprio nel sovvertimento della logica che sorregge l’ideologia (o la totale assenza di ideologia) della società borghese capitalistica che consiste l’unica possibilità di una rivoluzione.
Pasolini stesso presentò Teorema sulla rivista francese “Quinzaine littéraire” dicendo del suo film tra l'altro: “Dio è lo scandalo. Il Cristo, se tornasse, sarebbe lo scandalo; lo è stato ai suoi tempi e lo sarebbe oggi. Il mio sconosciuto – interpretato da Terence Stamp, esplicitato dalla presenza della sua bellezza – non è Gesù inserito in un contesto attuale, non è neppure Eros identificato con Gesù; è il messaggero del Dio impietoso, di Jehovah che attraverso un segno concreto, una presenza misteriosa, toglie i mortali dalla loro falsa sicurezza. È il Dio che distrugge la buona coscienza, acquisita a poco prezzo, al riparo della quale vivono o piuttosto vegetano i benpensanti, i borghesi, in una falsa idea di se stessi”.
Teorema (il libro) è stato per me il 'primo incontro' con Pasolini scrittore e poeta: un incontro che ha rappresentato una vera e propria 'scossa' spirituale; un messaggio che ancora oggi considero prezioso, se non fondante, per prendere coscienza dei problemi e degli squilibri sociali e politici, che può fortemente aiutare a scoprire regioni e ragioni inesplorate dell’animo e del pensiero umano।
fiore di carta
1968
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Scritto e diretto da Pier Paolo Pasolini
Fotografia Giuseppe Ruzzolini; musiche originali Giovanni Fusco; musiche a cura di Pier Paolo Pasolini; montaggio Nino Baragli; aiuti alla regia Maurizio Ponzi, Franco Brocani.
Interpreti e personaggi Ninetto Davoli (Riccetto); Rochelle Barbieri (una ragazzina); le voci di Dio: Bernardo Bertolucci, Graziella Chiarcossi, Pier Paolo Pasolini, Aldo Puglisi.
Produzione Castoro Film (Roma) / Anouchka Film (Parigi); produttore Carlo Lizzani; pellicola Kodak Eastmancolor; formato 35 mm, colore, cinemascope; macchine da presa Arriflex; sviluppo e stampa Cinecittà-Teatri CSC; registrazione sonora Sound Recording Service;sincronizzazione NIS Film; missaggio Renato Cadueri; distribuzione Italnoleggio cinematografico Riprese estate 1968; esterni Roma; durata 10 minuti e 28 secondi.
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Nel periodo in cui Pasolini girava l'episodio Che cosa sono le nuvole? fece anche un brevissimo film della durata di dodici minuti con Ninetto Davoli protagonista, La sequenza del fiore di carta, che venne inserito in un film a episodi ispirati alle parabole del Vangelo. Gli autori degli altri episodi del film, che avrà il titolo di Amore e rabbia, sono Bertolucci, Lizzani, Godard e Bellocchio.
Pasolini scelse in questo caso l'episodio evangelico del “fico innocente” (Cristo vuole cogliere dei fichi, ma essendo marzo l'albero non ne ha ancora prodotti, e allora Cristo lo maledice), ripercorrendo, in forma di fiaba, il tema di Edipo re della “colpevolezza dell'innocenza”.
Il protagonista del film è Ninetto Davoli (Riccetto), inconsapevole e spensierato, che balla in mezzo alla strada al suono del twist con un enorme fiore di carta, simbolo della sua innocenza, della sua gioia di vivere, ma anche della sua estraneità rispetto a una presa di coscienza che rende ancor più orribile e dolorosa la realtà di chi è vittima delle tragiche storture della Storia (quando Riccetto morirà, colpito dalla maledizione di Dio, sul suo corpo immobile scorreranno le terribili immagini della guerra del Vietnam e dei campi di concentramento nazisti…).
In una intervista, lo stesso regista parlerà in questo modo della breve pellicola:
“È un episodio [del Vangelo] che per me è sempre stato molto misterioso e di cui ci sono parecchie interpretazioni contraddittorie। Io l'ho interpretato così: ci sono momenti nella Storia in cui non si può essere innocenti, bisogna essere coscienti; non essere coscienti vuol dire essere colpevoli. Così ho messo Ninetto a camminare per via Nazionale, e mentre egli cammina senza un pensiero e completamente innocente, passano sovrapposte attraverso via Nazionale un certo numero di immagini di alcune delle cose più importanti e pericolose che accadono nel mondo – cose di cui lui non è cosciente, come la guerra del Vietnam, i rapporti tra Est e Ovest e così via: sono solo ombre che gli passano sopra, e di cui lui non sa niente. Poi ad un certo punto si sente, in mezzo al traffico, la voce di Dio che lo incita a sapere, ad essere cosciente, ma come il fico egli non capisce perché è immaturo e innocente, e così alla fine Dio lo condanna e lo fa morire”.
1968-69
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Scritto e diretto da Pier Paolo Pasolini
Fotografia Armando Nannuzzi (primo episodio), Tonino Delli Colli, Giuseppe Ruzzolini (secondo episodio); costumi Danilo Donati; musica orginale Benedetto Ghiglia; montaggio Nino Baragli; aiuti alla regia Sergio Citti, Fabio Garriba; assistente alla regia Sergio Elia.Interpreti e personaggi Primo episodio: Pierre Clementi (1° cannibale); Franco Citti (2° cannibale); Luigi Barbini (il soldato); Ninetto Davoli (Maracchione, il testimone); Sergio Elia (un domestico). Secondo episodio: Jean-Pierre Léaud (Julian); Alberto Lionello (Klotz, il padre); Margherita Lozano (Madame Klotz, la madre, doppiata da Laura Betti); Anne Wiazemsky (Ida); Ugo Tognazzi (Herdhitze); Marco Ferreri (Hans Günther, doppiato da Mario Missiroli).
Produzione primo episodio Gianni Barcelloni Corte, BBG; produzione secondo episodio Gian Vittorio Baldi e IDI Cinematografica (Roma), I Film dell'Orso, CAPAC Filmédis (Parigi); pellicola Kodak Eastmancolor: formato 35 mm, colore; macchine da ripresa Arriflex; sviluppo e stampa Technostampa; doppiaggio CID; sincronizzazione e sonorizzazione: NIS Film; distribuzione INDIEF.
Riprese: Primo episodio, novembre 1968, esterni: Valle dell'Etna, Catania, Roma. Secondo episodio, febbraio1969, esterni-interni Verona, Stra, Villa Pisani; durata 98 minuti.
Prima proiezione "di protesta" Cinema Cristallo di Grado, 30 agosto 1969. Prima proiezione ufficiale XXX Festival di Venezia, 30 agosto 1969.
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Due lapidi sulla disubbidienza vengono lette prima delle immagini iniziali, sul rumore di un'eruzione lavica. I titoli di testa scorrono su un grande e moderno porcile. Poi, in mezzo ad una landa deserta, un giovane vestito in abiti antichi che si ciba di farfalle e di serpenti è osservato parallelamente a Julian, delfino del grande magnate tedesco Klotz, che si aggira fischiettando nella villa "italianizzante" e neoclassica di suo padre a Godesberg, nei dintorni di Colonia. Il giovane nel deserto trova degli elmi e delle armi accanto a carcasse di soldati morti, e li indossa. Siamo di nuovo a Godesberg, nel 1967, periodo delle prime manifestazioni studentesche in Germania. Il venticinquenne Julian, figlio unico ed erede di Klotz, ha uno scialbo rapporto con la diciassettenne Ida, la quale lo ama non ricambiata. Ida cerca nell'impegno politico studentesco il senso della sua vita, mentre Julian, "né obbediente né disubbidiente" (come lo definisce sue padre), si è reso conto che come rivoluzionario è conformista, e "non ha opinioni". Vive sospeso nel suo limbo, in un'impenetrabile e stralunata aria di mistero e di fuga dal reale, nell'infinita ripetizione di un amore segreto e perverso, quella passione zoofila che lo porta ad eccitarsi e a potersi accoppiare solo con i maiali che vivono nelle tenute paterne, quei maiali con cui, citando Brecht e Grosz, il padre "umanista", con cinica ironia, identifica la sua classe e se stesso. Ida, trattata da Julian come una bambina capricciosa (i loro dialoghi pullulano di espressioni nonsense come urrà, trallallero, trallallà ecc.), non riesce a strappare a Julian il segreto del suo vero amore, a causa del quale viene rifiutata. Alla vuotezza del loro rapporto puramente verbale si aggiungono i rapporti familiari di Julian con suo padre, il paralitico Herr Klotz e sua madre, che vedrebbero di buon occhio un matrimonio con Ida, per salvare Julian dalla sua apatia. Ida esorta Julian a seguirla nelle grandi manifestazioni di protesta sotto il muro di Berlino. Julian, giocosamente, rifiuta. Klotz, sdraiato nel letto con il cappello da notte, si interroga con la sua consorte sull'ambigua condotta del figlio, e poi afferma che "i tempi di Grosz e di Brecht non sonno affatto passati", anche se la Germania di Bonn, che fabbrica solo lane, formaggi, birra e bottoni, "non è mica la Germania di Hitler". Dopo qualche tempo, sui bordi della grande vasca della villa, Julian, da una sponda all'altra, fa il suo "ultimo, infame esperimento" sull'amore di Ida nei suoi confronti, prima di ribadirle che il suo amore è altrove. Uno stacco sul giovane cinquecentesco lo mostra scrutare a distanza i movimenti degli uomini che si aggirano sulla montagna deserta. Il giovane, senza dire una sola parola, affronta un soldato da solo a solo, lo uccide, e ne getta la testa in un cratere fumante del vulcano. Poi, accanto ad un falò, mangia la carne del soldato cotta. Si torna a Godesberg, e da un dialogo di costante contraddizione reciproca tra Ida e la madre di Julian, apprendiamo, ancora prima di vederlo, che Julian si è chiuso in uno stato di catalessi, sdraiato su un letto come un povero Cristo, con i pugni stretti e lo sguardo fisso nel vuoto, del tutto insensibile a chi lo circonda. Intanto, Klotz suona l'arpa, e, su due nuove lapidi, ne leggiamo i preoccupati pensieri, che riguardano il suo "concorrente venuto su dal niente", Herdhitze, che insidia il suo primato produttivo. Sul vulcano, il giovane cannibale ha trovato un seguace, che, dopo aver coridiviso con lui un pasto, lo aiuta a fare strage degli uomini che passano di lì, e a rapirne e stuprarne le donne, che vengono trattate come vere bestie. A Godesberg giunge il fedele servitore-spia di Klotz, il viscido Hans Guenther, che ha importanti novità sul conto del maggior concorrente di Klotz, il sedicente signor Herdhitze. Hans Guenther ha scoperto che Herdhitze altri non è che Hirt, vecchio compagno di studi di Klotz, criminale nazista addetto alla "raccolta di crani di commissari bolscevichi ebrei per ricerche scientifiche all'università di Strasburgo". Sul vulcano, i cannibali rapiscono e uccidono una donna, poi la mangiano, sotto gli occhi increduli del marito che è riuscito a nascondersi. La conversazione tra Klotz e Hans Guenther prosegue amabilmente, con la descrizione del martirio degli ebrei nelle camere a gas, e con la rivelazione che Hirt (ora Herdhitze) si è arricchito rubando i denti d'oro dei prigionieri, finché, a un tratto, il signor Herdhitze stesso, viene annunciato in visita improvvisa dal maggiordomo di Klotz. In un paesetto cinquecentesco giunge il marito della donna sbranata dai cannibali, che rivela, davanti alla folla (tra cui anche il contadino Maracchione,) l'orribile misfatto. Il vulcano si riempie di soldati armati, appostati e nascosti con i fucili spianati, mentre due "esche", un uomo e una donna nudi, vengono piazzati, visibili, nella piana. I cannibali (il cui numero intanto è cresciuto), scrutano la situazione con diffidenza. A Godesberg, Herdhitze e Klotz conversano, scrutandosi reciprocamente, e brindando ipocritamente alla loro "nuova giovinezza". Ancora un breve stacco sul vulcano, dove soldati e cannibali osservano la situazione. Klotz pensa di avere Herdhitze in pugno, di poterlo ricattare, ma Herdhitze gli rivela che è a conoscenza del "vizietto" di suo figlio Julian, dell'accoppiamento con i maiali; in uno sterminato salone con affreschi settecenteschi, mentre Hans Guenther si specchia la lingua, Klotz capisce di dover scendere a patti con il suo rivale. Sul vulcano la situazione si evolve: il giovane cannibale, a gesti, ordina l'attacco ai suoi seguaci, ma viene sorpreso dai soldati, e catturato dopo che si è denudato dinanzi a loro. A Godesberg Julian è guarito, e parla con Ida del nuovo colosso tedesco: l'industria Herdhitze-Koltz, nata dalla flisione dei due grandi antagonisti. Mentre Ida sta per dare l'addio a Julian, perché ha deciso di sposarsi, Julian, in un monologo di straordinaria bellezza letteraria, descrive a Ida il senso del suo amore, pur senza rivelarne chiaramente l'oggetto. In una fortezza cinquecentesca si svolge il giudizio della banda di cannibali. Una campana a morto esprime senza parole il prevedibile verdetto: esecuzione capitale. Il contadino Maracchione è tra la folla, e assiste sgomento alla processione che accompagna i condannati sul vulcano. Il giovanie cannibale è l'unico a non pentirsi davanti alla croce. A Godesberg è in atto un grande ricevimento per festeggiare la Fusione industriale Herdhitze-Klotz. Julian si allontana dalla villa, e mentre si avvia nei boschi incontra il sorridente contadino Maracchione. Una bimba segue Julian a distanza nella sua passeggiata. Con un montaggio parallelo assistiamo alla costruzione dei patiboli dei cannibali e all'ingresso di Julian nel porcile. Julian scompare tra i maiali, mentre il cannibale, con le lacrime agli occhi, pronuncia per quattro volte l'unica frase di tutto l'episodio: "Ho ucciso mio padre, ho mangiato carne umana, tremo di gioia". Maracchione osserva muto l'esecuzione dei cannibali: sono legati in terra con i quattro arti a dei pali, per essere fatti sbranare vivi dai cani selvatici. A Godesberg, nel pieno dei festeggiamenti della Fusione, giungono in drappello i contadini di Klotz vestiti di nero, per annunciare a Herdhitze (il più forte dei due soci) l'orribile scomparsa di Julian, totalmente sbranato dai maiali। Herdhitze, avendo constatato che di Julian e della sua deviazione non è rimasta alcuna traccia visibile, intima ai contadini di tacere per sempre sull'accaduto.
un'Orestiade africana
1968-69
Scritto, diretto, fotografato e commentato da Pier Paolo Pasolini
musica originale Gato Barbieri; montaggio Cleofe Conversi.
Produzione Gian Vittorio Baldi e IDI Cinematografica (Roma), I film dell'Orso, produttore delegato Gian Vittorio Baldi; pellicola Eastmancolor; formato 16 mm, b/n; macchine da ripresa Arriflex; sviluppo e stampa Luciano Vittori; sincronizzazione NIS Film; distribuzione DAE.
Riprese: dicembre 1968 e febbraio 1969, esterni: Uganda, Tanzania, lago Tanganika,interni Roma, Folkstudio; durata: 63 minuti.
Prima proiezione. Giornate del cinema italiano, Venezia, 1° settembre 1973.
Nel corso della lavorazione di Appunti per un film sull'India, Pasolini progettò di allargare il discorso sui temi della religione e della fame e sui problemi dei paesi del Terzo Mondo girando episodi che rappresentassero alcune realtà, come quelle dei paesi africani, dei paesi arabi, dell'America Latina e dei ghetti neri nordamericani.
Tale progetto si rivelò impossibile da realizzare, anche per difficoltà di produzione. Rimasero ampi spezzoni di pellicola, gli Appunti per un poema sul Terzo Mondo e la sceneggiatura de Il padre selvaggio, in seguito pubblicata da Einaudi.
Parlando di questa ipotesi di film sul Terzo mondo a Jean Duflot [Pier Paolo Pasolini. Il sogno del centauro, Roma 1983], Pasolini precisò: "Questo è un progetto che non ho mai abbandonato del tutto. Anzi, credo proprio di tenerci molto. In quale forma poi lo realizzerò ancora non lo so bene. […] Quel film dovevo girarlo in diversi paesi del Terzo Mondo […] Era quindi una sorta di documentario, di saggio. Non lo potevo concepire che in questa forma. Ma allora a chi lo avrei destinato, se non alle poche élites politicizzate che si interessano ai problemi del Terzo Mondo? Per estendere questo pubblico prevedibile, avrei dovuto fare un film 'giornalistico'. È difficile trattare un argomento del genere in tutta tranquillità, sia sul piano ideologico che politico. Penso che ai marxisti ufficiali certe verità non sarebbero state del tutto gradite. Anche i contestatori a loro volta vi avrebbero trovato materia di controversia".
Se il film nella sua interezza non vedrà mai la luce, Pasolini girò però per la televisione italiana un documentario di cinquantacinque minuti, Appunti per un'Orestiada africana, del quale dirà Moravia: "[…] è uno dei più belli di Pasolini. Mai convenzionale, mai pittoresco, il documentario ci mostra un'Africa autentica, per niente esotica e perciò tanto più misteriosa del mistero proprio dell'esistenza, coi suoi vasti paesaggi da preistoria, i suoi miseri villaggi abitati da un'umanità contadina e primitiva, le sue due o tre città modernissime già industriali e proletarie. Pasolini 'sente' l'Africa nera con la stessa simpatia poetica e originale con la quale a suo tempo ha sentito le borgate e il sottoproletariato romano".
Un commento di
Gualtiero De Santi, da “Cineforum”
Si sa il peso che essa teneva nella mitografia pasoliniana: «ah, il deserto assordato / dal vento, lo stupendo e immondo / sole dell’Africa che illumina il mondo». Stavolta in più c’è l’inseguimento della realtà sul trasporto poetico ed emozionale della cultura. Ma la cultura serve a Pasolini per contornare e più concretamente evidenziare la propria détresse. E infatti, subito dopo lo scivoloso inizio documentaristico, si assiste a un recupero degli archetipi del nostro universo occidentale. La cultura non è più citazione o vezzo, bensì destino intessuto di tempo. Il mito d’Oreste funziona insomma come aveva funzionato quello di Edipo. Non a caso il film progettato e questi Appunti che più concretamente lo anticiparono si connettono intimamente con la produzione coeva: da una parte il cinema, dall’altra il teatro. Nei due casi, si ha a che fare con la stessa infilata di «citazioni» (il plot di Othello rigiocato liberamente in Che cosa sono le nuvole?, la reversibilità di La vida es sueño veicolata nel Calderón) e c’è soprattutto un uso privato e psicanalitico (anche se non forse deliberatamente) nei miti classici: Edipo, Pilade, Medea, rispetto ai quali corre in parallelo la confessione autobiografica quale immersione nel subconscio o il tema più scoperto dell’uccisione dei padri (si vedano Porcile e Affabulazione). Ma a quale realtà intendeva intenzionarsi Pasolini con l’Orestiade? Teniamoci intanto al positivo di un suo scritto: «L’Orestiade sintetizza la storia dell’Africa di questi ultimi cento anni: il passaggio cioè quasi brusco e divino, da uno stato «selvaggio» a uno stato civile e democratico: la serie dei Re, che, nell’atroce ristagnamento secolare di una cultura tribale e preistorica, hanno dominato - a loro volta sotto il dominio di nere Erinni - le terre africane si è come di colpo spezzata: la Ragione, ha istituito quasi motu proprio istituzioni democratiche.
Bisogna aggiungere che il problema veramente scottante e attuale, ora, negli Anni Sessanta - gli Anni del Terzo Mondo e della Negritudine - è la «trasformazione delle Erinni in Menadi»: e qui il genio di Eschilo ha tutto prefigurato. Tutte le persone avanzate sono d’accordo... sul fatto che la civiltà arcaica - detta superficialmente folklore - non deve essere dimenticata, disprezzata e tradita. Ma deve essere assunta all’interno della civiltà nuova, integrando quest’ultima, e rendendola specifica, concreta, storica. Le terribili e fantastiche divinità della Preistoria africana devono subire lo stesso processo delle Erinni: devono diventare Eumenidi». Il trapasso auspicato dal vecchio al nuovo è reso possibile dall’accettazione dell’ordine delle cose.
È un fatto inconsueto in Pasolini. In lui, l’opzione naturale aveva sempre guidato a una affermazione della vitalità, a tratti antecedente la storia e la stessa vita e vertebrante comunque una poetica del viscerale e dell’oscuro. La visione degli alberi ingrovigliati nel vento, simbolizzanti le Furie, torna a riprova di questo penchant. Certo, il rapporto primario resta quello tra il linguaggio e le pulsioni profonde. Stavolta però, a tanti anni di distanza dal decennio delle Ceneri, Pasolini accetta con gli Appunti il percorso non già ai margini o al di là della storia, ma dentro la storia stessa. E tutto questo senza assottigliare le dimensioni della frattura e senza mai ridurre il carattere di dramma e di trauma del passaggio epocale. Lo scontro-confronto è tra i valori primordiali che giungono dalla tradizione e la «ratio» progressiva della nuova città dell’uomo. Il conflitto ustionante tra Furie e mondo moderno non può che concludersi con il sopravvento di quest’ultimo, sul piano di una sintesi che incorpora le prime nella democrazia razionale del nuovo stato.
È sconcertante come tale posizione di Pasolini, ovviamente poetica, diverga nettamente dalle altre espresse nello stesso giro d’anni. La possibilità di immettersi e sopravvivere nella storia borghese è infatti denegata tanto in Pilade che in Teorema e Porcile. E per avvicinarci al periodo in cui vennero realizzati gli Appunti sull’Orestiade, essa contrasta radicalmente con i quasi contemporanei Medea e Ostia (anche se per quest’ultimo deve aversi in conto l’anarchismo aurorale e pessimistico di Sergio Citti, che ne fu il regista). Ma in particolare in Medea l’antagonismo tra il furore primitivo e la regola della civiltà corinzia è così irriducibile da deflagrare in tragedia. A suo tempo, Pasolini motivò questi differenti punti di vista argomentando che nel caso degli Appunti veniva a prevalere l’oggettività, donde l’esigenza di guardare alla storia comune, mentre per Medea era essenziale il soggettivo, con ciò affermandosi il diritto a un proprio privato dolore. Tutto vero: ma per parte nostra terremmo presente la tendenza già tante volte esplicitata alla contraddizione come figura di pensiero e di linguaggio. Osserva del resto Pasolini: «Se uno calcolasse i suoi atti come forniti di «efficacia dialettica», certamente «dialettico» non lo sarebbe mai. Le contraddizioni alla realtà sono cieche, continue, amorfe, indecifrabili, stupide e carismatiche come la realtà». In quel processo appunto dialettico che esse producono, le diverse falde si distinguono e poi dopo si attirano sino a dare un intrico da vertigine: un capogiro che viene dal rifiuto di quanto in precedenza era stato anche violentemente e polemicamente affermato.
Il contraddirsi è atto pasoliniano per eccellenza. Resta in ogni caso, in Appunti per un’Orestiade africana, un’attitudine fiduciosa e ottimistica che si afferma nella proiezione su Terzo Mondo e Africa dello stilismo classico. In effetti, la suggestione del testo eschileo, quando funzionante come in Pasolini sul versante dell’attualità, è così forte da rifrangersi nella struttura. La non sottaciuta qualificazione del coro è rintracciabile nelle danze e nei canti; l’antefatto, che nella tragedia greca non viene rappresentato bensì raccontato da un messaggero o da un corifeo, è esposto in spezzoni di repertorio che documentano le atrocità delle guerre tribali e neo-coloniali. In generale, però, tutto il materiale filmico, sottoposto al dilemma del come potesse girarsi un’Orestiade, si strina nell’incontro tra mito e storia, tra le regole del testo classico e la limpidità di una struttura aperta che, con il suo libero divenire, attesta a fondo l’inventiva e la felicità dello sperimentalismo pasoliniano.
Ma sul problema del come costruire filmicamente l’Orestiade (che è poi il problema di come riscrivere, in senso progressivo, il mito d’Oreste e di Clitennestra nella mutata realtà africana), si perimetra alla fine la struttura del film montato sugli «appunti» pasoliniani. Ma com’è strutturata quest’opera? C’è per intanto la parte vera e propria del viaggio. Lo sguardo invaso dalle pianure e dalle grandi foreste si appanna e intristisce di fronte alla scoperta dell’eredità coloniale nelle città e nelle scuole (l’utopia de Il padre selvaggio sembra lontana per sempre). Le emozioni sotterranee e rabbrividenti e la delusione di ritrovare parti camuffate dell’Europa stanno però dentro la particolare emulsione espressiva degli Appunti: che è quella concreta del punto di vista poetico del film, l’attesa di futuro, ragionato e sofferto nel contrasto tra presente e passato.
Del resto, è dal respiro dell’Africa nera che arriva a Pasolini l’idea di ambientarvi un’Orestiade contemporanea. Per questo il regista può riprendervi i luoghi e i volti alla ricerca del suo Oreste e del suo Agamennone, di Cassandra e di Clitennestra. La città di Kampala, nelle sue immaginazioni e nel favoleggiare che il film concretamente fa, potrebbe essere Atene; l’università di Dar Es Salaam, in Tanganika, simboleggiare a sua volta il sacrario di Apollo. La gremitezza del taccuino d’appunti dell’intellettuale d’eccezione, quegli che ragiona su sfruttamento e alienazione, su omologazione e progresso, cede il posto agli slarghi abbaglianti d’intensità: l’orticello prefigurante la tomba; gli alberi; le nebbie in lontananza; l’indistinto del mito raccolto in un’uguale indistinzione, quella straordinaria dei paesaggi continentali.
Non c’è soltanto la facilità nel registrare i volti e i dettagli. Esercitandosi liberamente sugli «elementari» del suo cinema e della sua poetica, senza sovrammesse preoccupazioni, Pasolini raggiunge per incanto un livello poetico, la cui eccezionalità è in tutto pari al carattere libero e sperimentale della sua scrittura. Come dire che la folgorazione poetica sopravviene naturalmente, senza predeterminazione. Quando invece l’ipotesi del film da fare è versata in uno schema pregresso, ancorché aperto - si pensi alla parentesi con Gato Barbieri, Savage e la Murray, più interessante sul piano musicale e anche cinematografico - il tono d’insieme suona lievemente di una non necessaria prosaicità.
Comunque più efficaci, rispetto a questa sequenza, i due momenti in cui Pasolini sospende la proiezione dei suoi spezzoni per discuterne con studenti africani residenti a Roma. Anche qui esplode il contrasto tra il furore messianico dello scrittore-regista e la medietà dei suoi interlocutori. L’idealizzazione dell’Africa, sentita nella sua unità del passato da mantenere e del futuro da costruire, viene travisata dagli studenti: percepita come qualcosa di cui adontarsi o vergognarsi, e comunque da respingere. Il dramma latente è che la tensione ideale e poetica di Pasolini non sfiora più di tanto quelli che nella realtà dovrebbero incarnarne salvificamente il progetto.
È come se «il sogno di una cosa» si intingesse delle rughe della sua inattualità. Va da sé che il film ne acquisti in ricchezza: sul suo spettro stilistico cade il richiamo della storia vera, quel che in altri termini gli studenti dicono e ripetono a Pasolini. Il quale però non si dà la cura di assecondarli. In fondo, nel suo imposto poetico è sempre una diversità essenziale a consentire il recupero dell’utopia e della speranza. Analogicamente ai borgatari di Accattone e de La ricotta, alle plebi sottoproletarie de Il Vangelo, alle “coscienze infelici” di Edipo re, di Porcile, di Affabulazione, l’Oreste intravisto e immaginato nel film da fare è in tutto umanato di negritudine, e non soltanto nel senso che è di pelle scura. L’istanza di futuro arriva agli europei dall’Africa; e l’Africa è la diversità, l’alterità, la fiducia da riconquistare. «Una nuova nazione è nata, i suoi problemi non si risolvono, si vivono... Il futuro di un popolo è nella sua ansia di futuro, e la sua ansia è una grande pazienza». È il commento che chiude il film, col canto struggente ed epico della Rivoluzione russa.
Resta da dire che Appunti per un’Orestiade africana, prodotto da Rai-Tv dietro intervento e mallevadoria di Angelo Romanò, non è mai stato mandato in onda dagli illuminati dell’azienda perché non gradito।
1969-70
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Scritto e diretto da: Pier Paolo Pasolini
Fotografia Ennio Guarnieri; scenografo arredatore Dante Ferretti; architetto Nicola Tamburro; costumi Piero Tosi; commento musicale Pier Paolo Pasolini con la collaborazione di Elsa Morante; montaggi: Nino Baragli; collaborazione alla regia Sergio Citti;assistente alla regia Carlo Carunchio.
Interpreti e personaggi Maria Callas (Medea); Laurent Terzieff (il Centauro); Massimo Girotti (Creonte); Giuseppe Gentile (Giasone). E inoltre Margareth Clementi, Sergio Tramonti, Anna Maria Chio.
Produzione San Marco SpA (Roma), Le Films Number One (Parigi) e Janus Film und Fernsehen (Francoforte); produttori Franco Rossellini, Marina Cicogna;produttori associati Pierre Kalfon, Klaus Helwig; pellicola Kodak Eastmancolor; formato 35 mm, colore; macchina di ripresa Arriflex; sviluppo e stampa Technostampa; sincronizzazione NIS Film;distribuzione Euro International Films.
Riprese maggio-agosto 1969; teatri di posa Cinecittà; esterni Turchia, Siria; interni Aleppo (Siria), Pisa, Marechiaro di Anzio, Laguna di Grado, dintorni di Viterbo; durata 110 minuti e 28 secondi.
Siamo nella regione barbara della Colchide, nella città di Ea, dove si trova il vello d'oro. Qui sta per avvenire un rito di fertilità della terra, un sacrificio umano alla presenza dei figli del re Eeta, un uomo e una donna: quest'ultima, Medea, sacerdotessa di Ecate, dea della morte, presiede il sacrificio. La vittima viene immolata, smembrata, e il suo sangue viene usato per fertilizzare la terra. Nella bacinella che contiene il suo cuore, degli eletti andranno a bagnarsi le mani. La lunga sequenza del sacrificio avviene nel silenzio, accompagnata solo da un canto funebre ancestrale. Medea gira la ruota del sole in mezzo al campo, e pronuncia le uniche parole dell'episodio, con cui chiarifica il senso del rito ciclico della vita: "Dà vita al seme, e rinasce il seme".
Giasone, ormai ventenne, torna nella città di Jolco e rivendica il trono a Pelia. Pelia gli promette di concedergli il trono se Giasone riuscirà a conquistare il vello d'oro. Giasone, spavaldamente, accetta la sfida, e si imbarca su una zattera, Argo, la prima nave della storia. Giasone e gli argonauti approdano nella Colchide, e saccheggiano tutto quanto trovano sul cammino. A Ea c'è agitazione, Medea prevede l'impresa, sogna il bel volto di Giasone prima che egli arrivi realmente nella città, e, senza esitazione, decide il suo destino. Di notte si fa aiutare dal fratello a rubare il vello d'oro, poi insieme a lui fugge su di un carro. Canti di catastrofe salgono nel giorno in città, alla notizia dell'accaduto. Eeta raduna l'esercito nel tentativo di recuperare i figli e il vello. Il carro di Medea raggiunge i cavalli di Giasone e gli argonauti. Medea, all'improvviso, uccide il fratello e si unisce a Giasone, e con un gesto terribile d'amore e dedizione gli dona il vello. Poi, per fermare l'esercito di Eeta che avanza, Medea sparge uno ad uno i pezzi del corpo del fratello per la strada, costringendo Eeta a fermarsi per ricomporli.
Medea e Giasone raggiungono la zattera degli argonauti e tornano insieme veso Jolco. Ma Medea, raggiunta di nuovo la terra, cade nel panico: non sente più la voce del sole e della terra, e mentre gli argonauti, lontano, cantano, lei avverte il disastro del cambiamento. Ma Giasone giunge a prenderla per mano, la porta nella sua tenda, e Medea si calma nell'atto d'amore. Giunto di nuovo a Jolco con il vello, Giasone rivendica il regno. Pelia non mantiene la promessa, e Giasone, con sprezzo, punta ad altre conquiste, ben più ambiziose del piccolo regno di Jolco. Medea è vestita dalle ancelle di Jolco con i colori della nuova civiltà.
Sono passati dieci anni, Giasone e Medea vivono a Corinto, hanno avuto tre figli, ma Giasone ha da poco abbandonato Medea per chiedere in sposa la giovanissima Glauce, figlia del re Creonte. Medea, umilata e lasciata sola con i suoi figli, soffre, e vuole vedere come sta Giasone senza di lei. Giasone incontra il centauro, ormai sdoppiato: il centauro metà animale lascia al centauro-uomo il compito di spiegare i sentimenti di amore che ancora, a sua detta, legano Giasone a Medea. Ma Giasone non sa rendersene conto, e, sotto lo sguardo non visto di Medea, si diverte spensierato in attesa delle nozze. Medea torna a casa, e si rende conto che dieci anni sono passati invano, di essere rimasta "un vaso pieno di un sapere non mio". Medea sogna la Colchide, parla di nuovo con il sole, e così giunge, per amore, alla recrudescenza dei gesti con cui era nato il suo amore per Giasone: si vendicherà di lui donando a Glauce le sue antiche vesti, maledicendole. Queste vesti, portate in dono alla sposa dai suoi figli, a contatto con il corpo, dovranno incendiare la pelle di Glauce. Le immagini della vendetta passano sul volto piangente e silenzioso di Medea. Il sogno ha termine. Ora ha inizio la realtà. Medea va a parlare col re di Corinto Creonte, che ha deciso di bandirla dalla città. Non riesce a far altro che prolungare di un giorno la sua permanenza e quella dei suoi figli a Corinto. Medea medita di vendicarsi su Giasone. Lo fa chiamare, e lo invoca di perdonarla prima che lei lasci la città. Giasone, con un gesto di affermazione del suo possesso, fa per l'ultima volta l'amore con Medea. Più tardi, mentre Giasone dorme, Medea richiama i suoi figli e gli affida le vesti da donare a Glauce, strappando a Giasone la promessa di intercedere presso Creonte affinché lasci vivere a Corinto i suoi figli. Giasone e i tre figli giungono alla reggia di Corinto. Glauce, terrorizzata dal dono e dalla visione dell'antica vita del suo promesso sposo, corre fuori dal palazzo e si suicida, seguita dal padre Creonte, anche lui impaurito e sconvolto dalla consapevolezza delle arti magiche di Medea. Medea è a casa, serena. Chiama i figli uno ad uno, gli fa il bagno prima di farli addormentare, e poi, con tenerezza materna, li uccide prima di metterli a letto. L'indomani, prima di abbandonare Corinto, Medea appare tra le fiamme del sole, che, invocato, sta ormai incendiando la città, con i corpi dei figli accanto a sé. Giasone, sconvolto, vorrebbe salutare un'ultima volta i suoi figli, ma Medea, carica di odio, gli dice che "niente è più possibile ormai". Il sole rosso sangue chiude, così come l'aveva aperta, la scena del film.
da S. Murri, Pier Paolo Pasolini, Il Castoro-l'Unità 1995
Tra maggio e agosto 1969 Pasolini girò, prevalentemente in Siria e in Turchia, Medea: era divenuto un regista di punta del cinema italiano e ciò gli procurò critiche di connivenza con il potere, poiché l'industria cinematografica rappresentava uno degli strumenti della omologazione di massa. Nel corso di una trasmissione televisiva a uno studente che gli rivolgeva appunto tali accuse, Pasolini rispose: "io strumentalizzo la produzione che c'è, la produzione che c'è strumentalizza me, vediamo un po', facciamo questo braccio di ferro, vedremo un po' di chi sarà la vittoria finale".
La partecipazione, nel ruolo di protagonista, di Maria Callas, presentata a Pasolini dal produttore del film, Franco Rossellini, venne considerata un evento straordinario, anche perché la famosa cantante lirica, dopo avere interpretato sulle scene dei teatri d'opera di tutto il mondo Medea, l'opera di Luigi Cherubini, aveva già ricevuto offerte, sempre rifiutate, per una interpretazione cinematografica del personaggio. Nacque tra Pasolini e la Callas una grande, affettuosissima amicizia che continuerà anche dopo la lavorazione del film.
Pasolini descrive così una scena di Medea e parla della scelta della Callas quale protagonista del film:
"Nel fondo di una di queste vallette – sul greto del fiume – c'è intorno il grano e file di pioppi e ulivi spinosi, argentei contro il rosa delle centinaia di cuspidi –cammina verso di me e si imprime violentemente nella mia retina, una piccola folla assurda. Al centro c'è una figura femminile. Essa è coperta fino all'altezza del seno da un velo bianco, pende un mazzo di collane dorate, grossissime, che mandano un suono opaco, come i campanacci delle mandrie: penzolano, queste collane, su una 'pazienza' azzurra listata d'argento – sembra vecchissima, di quelle conservate nelle teche dei musei, che a toccarle, si direbbe che debbano andare in polvere. Sotto la pazienza cade una grande sottana nera: che viene sostenuta per i lembi da due o tre persone, attente a tenerla alta fin sopra il ginocchio della donna che l'indossa. Essa procede così come una regina non vista. Dietro di lei, viene un altro gruppetto del seguito: e tra questo, la fedele cameriera, vestita di rosso e di verde, che tiene per il guinzaglio i due magici cagnolini, innocenti come due insetti, due farfalline al loro primo svolazzare qua e là; e insieme decrepiti, di una saggezza di re contadini. E dietro ancora, con gli strumenti delle loro tecniche in mano, tutti gli altri…"
" Ho pensato subito a Medea sapendo che il personaggio sarebbe stato lei. Delle volte scrivo la sceneggiatura senza sapere chi sarà l'attore. In questo caso sapevo che sarebbe stata lei, e quindi ho sempre calibrato la mia sceneggiatura in funzione della Callas. […] Cioè, questa barbarie che è sprofondata dentro di lei, che viene fuori nei suoi occhi, nei suoi lineamenti, ma non si manifesta direttamente, anzi, la superficie è quasi levigata, insomma i dieci anni passati a Corinto, sarebbero un po' la vita della Callas. Lei viene fuori da un mondo contadino, greco agrario, e poi si è educata per una civiltà borghese. Quindi in un certo senso ho cercato di concentrare nel suo personaggio quello che è lei, nella sua totalità complessa".
Pasolini sintetizzò i contenuti di questa sua opera cinematografica anche in una intervista a Jean Duflot:*
"Ho riprodotto in Medea tutti i temi dei film precedenti. […] Quanto alla pièce di Euripide, mi sono semplicemente limitato a trarne qualche citazione. […] Medea è il confronto dell'universo arcaico, ieratico, clericale, con il mondo di Giasone, mondo invece razionale e pragmatico. Giasone è l'eroe attuale (la mens momentanea) che non solo ha perso il senso metafisico, ma neppure si pone ancora questioni del genere. È il “tecnico” abulico, la cui ricerca è esclusivamente intenta al successo. […] Confrontato all'altra civiltà, alla razza dello “spirito”, fa scattare una tragedia spaventosa. L'intero dramma poggia su questa reciproca contrapposizione di due “culture”, sull'irriducibilità reciproca di due civiltà".
Duflot gli chiese ancora se la narrazione mitica racchiudesse implicazioni storiche attuali, come in Edipo re, Il Vangelo secondo Matteo o Porcile.
"[…] potrebbe essere benissimo la storia di un popolo del Terzo Mondo, di un popolo africano, ad esempio", rispose Pasolini, "che vivesse la stessa catastrofe venendo a contatto con la civiltà occidentale materialistica. Del resto, nell'irreligiosità, nell'assenza di ogni metafisica, Giasone vedeva nel centauro un animale favoloso, pieno di poesia. Poi, man mano che passava il tempo, il centauro è divenuto ragionatore e saggio, ed è finito col divenire un uomo uguale a Giasone. Alla fine, i due centauri si sovrappongono, ma non per questo si aboliscono. Il superamento è un'illusione. Nulla si perde".
Oltre al gran numero di attori non professionisti, come di consueto presenti nei film di Pasolini, vi sono in Medea le presenze, in ruoli principali, del saltatore olimpico Giovanni Gentile (Giasone), di Massimo Girotti (Creonte), di Laurent Terzieff (il centauro)। Elsa Morante, infine, collaborò con Pier Paolo Pasolini alla scelta delle musiche: brani religiosi antichi dal Giappone, canti e danze d'amore iraniani.
1970-71
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Scritto e diretto da Pier Paolo Pasolini
Fotografia Tonino Delli Colli;scenografia Dante Ferretti; musica a cura di Pier Paolo Pasolini con la collaborazione di Ennio Morricone; costumi Danilo Donati; montaggio Nino Baragli, Tatiana Casini Morigi; aiuti alla regia Sergio Citti, Umberto Angelucci; assistente alla regia Paolo Andrea Mettel.
Interpreti e personaggi Franco Citti (Ser Cepparello-San Ciappelletto); Ninetto Davoli (Andreuccio da Perugia); Jovan Jovanovic (Rustico); Angela Luce (Peronella); Pier Paolo Pasolini (un allievo di Giotto); Giuseppe Zigaina (frate confessore); Vincenzo Amato (Masetto da Lamporecchio); Guido Alberti (un ricco mercante); Gianni Rizzo (il padre superiore); Elisabetta Genovese (Caterina); Silvana Mangano (la Madonna).
Produzione: PEA (Roma), Les Productions Artistes Associés (Parigi), Artemis Film (Berlino); produttore Franco Rossellini; pellicola Kodak Eastmancolor; formato 35 mm, colore; macchine da ripresa Arriflex; sincronizzazione Cinefonico Palatino; missaggio Mario Morigi; distribuzione United Artists Europa.
Riprese settembre-ottobre 1970; teatri di posa Safa Palatino; esterni Napoli, Amalfi, Vesuvio, Ravello, Sorrento, Caserta, dintorni di Roma e Viterbo, Nepi, Bolzano, Bressanone, Sana'a (Yemen del Nord), Valle della Loira (Francia); durata 110 minuti.
Prima proiezione XXI Festival di Berlino, 29 giugno 1971; premi XXI Festival di Berlino, Orso d'argento.
Con Decameron (1971), così come per gli altri due successivi film (I racconti di Canterbury e Il fiore delle Mille e una notte) con i quali costituisce ciò che verrà poi definita la Trilogia della vita, Pasolini si propose di esaltare i valori della corporeità e della vitalità sessuale.
"Decameron è un'opera che vuole essere completamente gioiosa, in maniera astratta." dichiarò il regista. E aggiunse: "La gioia di vivere che c'era nel Boccaccio (anche nei racconti tragici) proviene dall'ottimismo del Boccaccio. L'ottimismo del Boccaccio era un ottimismo storico. Cioè, nel momento in cui lui viveva, esplodeva quella meravigliosa e grandiosa novità, che era la rivoluzione borghese: cioè nasceva la borghesia. E, in quel momento, intorno al Boccaccio, la borghesia aveva la grandezza, che avrebbe raggiunto solo in certi momenti, e in certi stadi, e in certe, diciamo così, aree marginali della sua storia. […] Quindi il Boccaccio ha vissuto in questi momenti di esplosione, di nascita, di inizio e di principio di una nuova era. E questo ottimismo suo, che è razionale e logico (perché la ragione è il segno della borghesia), fa sì che l'opera del Boccaccio sia una grande opera gioiosa.
Evidentemente, per me tutto questo non avviene. Io ho ritagliato un Boccaccio mio, particolare. Il mio Boccaccio è infinitamente più popolare del Boccaccio reale. Il Boccaccio reale è popolare in un senso molto più vasto di questa parola: la borghesia veniva lecitamente compresa nel popolare allora (le istituzioni erano ancora feudali, erano ancora aristocratiche. Il potere era ancora un potere, o metafisico nel Papa, o insomma era comunque un potere sacro). Dunque, la borghesia, in qualche modo, era estremamente più vicina al popolo. […] Quindi ho ritrovato quella gioia (che nel Boccaccio è giustificata ottimisticamente dal fatto che lui viveva la nascita meravigliosa della borghesia) e l'ho, diciamo così, sostituita con quella innocente gioia popolare, in un mondo che è ai limiti della storia, e in un certo senso fuori della storia."
Il film riprende nove racconti di Giovanni Boccaccio, il grande poeta e narratore del Trecento, tra cui due episodi-guida, quello di ser Ciappelletto (interpretato da Franco Citti: personaggio libertino e immorale oltre che assassino, che in punto di morte si fa passare per santo) e quello dell'allievo di Giotto, che è interpretato dallo stesso Pasolini: in chiave autobiografica il regista-attore sottolinea il rapporto tra la vita, il sogno e l'arte (al termine del film, Pasolini-allievo di Giotto festeggerà con i suoi lavoranti l'impresa compiuta, poi, guardando l'affresco – il suo film – dirà: "Perché realizzare un'opera, quando è così bello sognarla soltanto?")
Un "intermezzo", per così dire, è rappresentato dal sogno allucinato, compiuto dall'allievo di Giotto (Pasolini) e riprodotto nelle immagini cinematografiche a somiglianza di pitture trecentesche. Temi del sogno sono il paradiso (con una bellissima Silvana Mangano che impersona la Madonna) e l'inferno: le rappresentazioni dei "quadri" sono molto suggestive.
Nei dialoghi è utilizzato il dialetto napoletano. "Ho scelto Napoli", dirà Pasolini, "perché è una sacca storica: i napoletani hanno deciso di restare quello che erano e, così, di lasciarsi morire".
Cinque dei nove racconti sono "licenziosi", cioè l'erotismo vi ha il sopravvento. Sono i seguenti: Masetto da Lamporecchio, ortolano, si finge scemo e sordomuto per mettersi al servizio delle monache del convento, tutte curiose di sperimentare le delizie che possono derivare dal giacere con un uomo, salvo poi gridare al miracolo quando Masetto cessa di essere muto; Peronella si fa soddisfare da un giovane suo amante mentre incita lo stupido marito, ignaro e contento, a pulire con cura l'interno di un orcio; Caterina, con la scusa della calura, dorme sul balcone per ricevere la visita del suo innamorato e si prende poi teneramente cura dell'"usignolo" del suo ragazzo; Gemmata viene posseduta, sotto gli occhi del marito, da don Gianni che furbescamente dichiara di star mettendo in atto un incantesimo per trasformarla in cavalla; Tingoccio torna dall'aldilà, secondo un patto stipulato con Meuccio (che non vuole avere rapporti con le donne poiché ritiene che ciò lo condanni all'inferno), assicurandolo che "lassù" far l'amore non è considerato peccato e che quindi, se lo farà, meriterà il paradiso.
Vi è inoltre, proprio all'inizio del film, la novella con cui è narrata la vicenda di Andreuccio da Perugia (Ninetto Davoli) venuto a Napoli a comprare cavalli. Viene derubato in un rione malfamato da una giovane che, assicurandogli di essere una sua sorella, lo deruba dopo averlo fatto cadere in un pozzo nero; dopodiché Andreuccio viene indotto da ladri sacrileghi a spogliare il cadavere di un arcivescovo e a recupera un rubino che lo ripaga del furto precedentemente subito. Un vecchio racconta poi un'altra storia ambientata in un convento, introducendo in tal modo la novella di Masetto.
Sulla sessualità e sui modi in cui Pasolini la rappresenta nel film, riporto quanto scrive il critico Serafino Murri in Pier Paolo Pasolini, Editrice Il Castoro, Milano: "Quanto alla sessualità, la pietra dello scandalo per i ben pensanti 'tradizionali' dell'epoca, la naturale delicatezza con cui questa gente rozza vive la dimensione corporale, l'adulterio, il raggiro, il puro appetito sessuale, vista oggi, con gli occhi di un fine secolo in cui non si sa se sia più oscena la sessualizzazione della merce o l'antica (ormai industriale) mercificazione del sesso, fa sorridere della sobria essenzialità di Pasolini, il cui tormentoso rapporto con il sesso non valica neppure per un istante la dimensione personale, per il quale le immagini non diventano mai mania elucubratoria di un gusto della diversità alla quale siamo abituati da tanti più o meno dichiarati suoi epigoni di oggi. La ridda di denunce (oltre ottanta) ricevute in tutte le città d'Italia, con l'accusa di pornografia (in un periodo in cui peraltro comincia a prosperare il mercato del film a luci rosse), tra un sequestro e l'altro, non impediscono al film di diventare un vero e proprio successo commerciale e di vedersi attribuire l'Orso d'argento al Festival di Berlino del 1971. Il linciaggio morale nei confronti del regista assume toni macchiettistici, a tal punto da risultare, ormai, difficilmente credibile. L'unica cosa che non viene perdonata al regista, da parte della 'sua' sinistra (mentre i neofascisti lo accusano, nei loro volantini, di essere un sostenitore dell'eversione 'rossa'), è, dichiaratamente, l' 'aver perso il senso della realtà come di una realtà impegnativa e di una realtà che avanza, e che quindi bisogna aiutare nel suo avanzare' ".
Il commento musicale del film, che si richiama a melodie della tradizione napoletana, fu elaborato dallo stesso Pasolini con la collaborazione di Ennio Morricone. Anche in Decameron (così com'era nella linea pasoliniana) gli attori sono in gran parte non professionisti।
1970-71.
Documentario in forma di appello all'UNESCO
Regia e commento Pier Paolo Pasolini; fotografia Tonino Delli Colli; montaggio Tatiana Casini Morigi.
Produzione Rosima Amstalt; produttore Franco Rossellini; pellicola Kodak Eastmancolor; formato 35 mm, colore; macchine da ripresa Arriflex; sincronizzazione Cinefonico Palatino.
Riprese domenica 18 ottobre 1970, esterni Sana'a (Yemen del Nord), Adramaut (Yemen del Sud); durata 13 minuti e 20 secondi.
Nel corso della lavorazione del Decameron, alla fine delle riprese effettuate nello Yemen, Pasolini girò il film-documentario Le mura di Sana'a.
“Era l'ultima domenica che passavamo a Sana'a, capitale dello Yemen del Nord”, disse Pasolini. “Avevo un po' di pellicola avanzata dalle riprese del film. Teoricamente non avrei dovuto possedere l'energia per mettermi a fare anche questo documentario; e neanche la forza fisica, che è il requisito minimo. Invece energia e forza fisica mi son bastate, o perlomeno le ho fatte bastare. Ci tenevo troppo a girare questo documento.
“Si tratterà forse di una deformazione professionale, ma i problemi di Sana'a li sentivo come problemi miei. La deturpazione che come una lebbra la sta invadendo, mi feriva come un dolore, una rabbia, un senso di impotenza e nel tempo stesso un febbrile desiderio di far qualcosa, da cui sono stato perentoriamente costretto a filmare […] Ma è chiaro che se volessi veramente ottenere qualcosa, dovrei dedicare a questo scopo la mia intera vita. Son cose che qualche volta si pensano ma poi non si fanno. Frustrazione terribile, ma consolata dal pensiero che ci sono persone che, in realtà, per mestiere dovrebbero occuparsi di questi problemi e che dunque la responsabilità è dovuta a loro […]
“Ma intanto ogni giorno che passa è un pezzo delle mura di Sana'a che crolla o vien nascosto da una catapecchia 'moderna'. […] È uno dei miei sogni occuparmi di salvare Sana'a ed altre città, i loro centri storici: per questo sogno mi batterò, cercherò che intervenga l'Unesco”.
Recentemente la Rai ha riproposto le suggestive immagini di questo film-documentario, tra le quali sono grandemente apprezzabili soprattutto quelle che mostrano in infiniti dettagli i particolari dei palazzi antichissimi della città (le forme e le decorazioni delle finestre e delle sovrastrutture poste in alto ai palazzi stessi – che per qualche aspetto ricordano i “pizzi” delle decorazioni di alcune case veneziane – e le tinteggiature uniformi e “calde”, tutti simboli di una grande ed evoluta cultura).
Notevole e commosso è il commento di Pasolini, che, utilizzando la sua stessa voce, si appella all'Unesco perché protegga quelle bellezze, le conservi e le salvaguardi quali patrimonio storico-culturale dell'intera umanità।
1971-72.
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Scritto e diretto da Pier Paolo Pasolini
Fotografia Tonino Delli Colli; scenografia Dante Ferretti; costumi Danilo Donati; musica scelta da Pier Paolo Pasolini con la collaborazione e l'elaborazione di Ennio Morricone; montaggio Nino Baragli; aiuti alla regia Sergio Citti, Umberto Angelucci; assistente alla regia Peter Shepherd.
Interpreti e personaggi Hugh Griffith (Sir January); Laura Betti (la donna di Bath); Ninetto Davoli (Perkin il buffone); Franco Citti (il diavolo); Alan Webb (il vecchio); Josephine Chaplin (May); Pier Paolo Pasolini (Geoffrey Cahucer).
Produzione PEA Produzioni Europee Associate, Roma; produttore Alberto Grimaldi; pellicola Kodak Eastmancolor; formato 35 mm, colore; macchine da ripresa: Arriflex; sviluppo e stampa Technicolor; sincronizzazione Cinefonico Palatino; missaggio Gianni D'Amico; distribuzione United Artists Europa.
Riprese settembre-novembre 1971, interni Safa Palatino, Roma, esterni Canterbury, Abbazia di Battle, Warwick, Maidstone, Cambridge, Bath, Hastings, Lavenham, Rolvenden (Inghilterra); Etna (Sicilia); durata 110 minuti.
Prima proiezione XXII Festival di Berlino, 2 luglio 1972; premi Orso d'oro al XXII Festival di Berlino.
Su alcuni aspetti relativi alle origini letterarie del film, il regista risponderà così in un'intervista: "I racconti di Canterbury sono stati scritti quarant'anni dopo il Decameron ma i rapporti tra realismo e dimensione fantastica sono gli stessi, solo Chaucer era più grossolano di Boccaccio; d'altra parte era più moderno, poiché in Inghilterra esisteva già una borghesia, come più tardi nella Spagna di Cervantes. Cioè esiste già una contraddizione: da un lato l'aspetto epico con gli eroi grossolani e pieni di vitalità del Medioevo, dall'altro l'ironia e l'autoironia, fenomeni essenzialmente borghesi e segni di cattiva coscienza".
All'inizio del film, Chaucer/Pasolini si unisce idealmente ai molti pellegrini diretti all'Abbazia di Canterbury; in seguito Pasolini rappresenterà il narratore che, all'interno di uno studio, penserà e scriverà i racconti.
I temi di Canterbury sono, come in Decameron, sesso, amore e morte, con un'accentuazione di quest'ultimo: in tutti gli episodi, viene infatti rappresentato un funerale, o un assassinio, o un condannato a morte, o un moribondo.
Pasolini affronta poi con grande ironia i temi della violenza esercitata dalla ricchezza, e dell'immoralità del potere. La sgradevolezza dei personaggi dei ceti “alti” è messa in particolare risalto da un trucco molto pesante, carico, volgare.
Nella gente comune (come al solito Pasolini utilizza attori non professionisti) si ritrovano la stessa gestualità, le stesse espressioni e fisionomie di quelle presentate in Decameron.
La musica (curata da Ennio Morricone) si richiama a canzoni popolari inglesi medievali e rinascimentali. Riappare la famosa canzone napoletana Fenesta 'ca lucive (già utilizzata in Decameron) – che parla della morte improvvisa di una giovane donna – quasi a costituire un ulteriore richiamo al tema della morte.
Una delle regole più rigorose, nei film di Pasolini, è quella di eseguire un doppiaggio integrale. "Il doppiaggio", diceva Pasolini, "deformando la voce, alterando le corrispondenze che legano il timbro, le intonazioni, le inflessioni di una voce, a un viso, a un tipo di comportamento, conferisce un sovrappiù di mistero al film. Con il fatto poi che molto spesso, se si vuole ottenere un rapporto determinato tra suono e immagine, un rapporto di valori preciso, si è costretti a cambiare voce. Detto questo, mi piace elaborare una voce, combinarla con tutti gli altri elementi di una fisionomia, di un comportamento… Amalgamare… Sempre la mia propensione per il pastiche, probabilmente! E… il rifiuto del naturale." L'edizione italiana dei Racconti di Canterbury fu doppiata in gran parte a Bergamo con le voci di persone scelte nella città e dintorni.
Il tema sessuale sarà uno degli elementi di provocazione del film che verrà subito raccolto dai difensori di un ipocrita senso della morale e del pudore. Le denunce per pornografia e oscenità fioccheranno sul film fin dalla sua apparizione nelle sale di proiezione italiane. In un convegno tenutosi a Bologna in quel periodo sul tema “Erotismo, eversione, merce”, Pasolini fece un lungo intervento, nel quale tra l'altro disse: "Perché io sono giunto all'esasperata libertà di rappresentazione di gesti e atti sessuali, fino, appunto, come dicevo, alla rappresentazione in dettaglio e in primo piano, del sesso? Ho una spiegazione che mi fa comodo e mi sembra giusta, ed è questa. In un momento di profonda crisi culturale (gli ultimi anni Sessanta), che ha fatto (e fa) addirittura pensare alla fine della cultura – che infatti si è ridotta, in concreto, allo scontro, a suo modo grandioso, di due sottoculture: quella della borghesia e quella della contestazione ad essa – mi è sembrato che la sola realtà preservata fosse quella del corpo […] Protagonista dei miei film è stata così la corporalità popolare. Non potevo – e proprio per ragioni stilistiche – non giungere alle estreme conseguenze di questo assunto. Il simbolo della realtà corporea è infatti il corpo nudo: e, in modo ancor più sintetico, il sesso […] I rapporti sessuali mi sono fonte di ispirazione anche di per se stessi, perché in essi vedo un fascino impareggiabile, e la loro importanza nella vita mi pare così alta, assoluta, da valer la pena di dedicarci ben altro che un film. Tutto sommato il mio ultimo cinema è una confessione anche di questo, sia detto chiaramente. E, siccome ogni confessione è anche una sfida, contenuta nel mio cinema è anche una provocazione. Una provocazione su più fronti. Provocazione verso il pubblico borghese e benpensante […] Provocazione verso i critici, i quali, rimuovendo dai miei film il sesso, hanno rimosso il loro contenuto, e li hanno trovati dunque vuoti, non comprendendo che l'ideologia c'era, eccome, ed era proprio lì, nel cazzo enorme sullo schermo, sopra le loro teste che non volevano capire".
Per la realizzazione del film furono impiegate nove settimane di riprese in Inghilterra e un lungo lavoro di montaggio e di doppiaggio. "[…] era un periodo molto particolare, ero molto, molto, molto infelice, non ero adatto per una trilogia nata all'insegna della spensieratezza, dello “stile medio”, del sogno e anche del comico, per quanto astratto.", dichiarò Pasolini. "E forse se non fossi stato così infelice, non mi sarebbe venuto in mente di citare Chaplin così apertamente, con bastoncino e cappello." Qui Pasolini si riferisce alla sequenza interpretata da Ninetto Davoli che fa il verso a Charlie Chaplin riproducendone alcune gag famose. Continua il regista: "Devo anche dire che il mondo che ho trovato in Inghilterra, quando giravo Canterbury, era molto diverso; a Napoli e nell'Oriente non avevo confini, potevo scatenare intorno a me questo linguaggio della terra, delle cose, dei vulcani, delle palme, delle ortiche e soprattutto della gente. Invece in Inghilterra […] le persone che sceglievo appartenevano a un mondo ormai storicizzato, borghese, e questa costrizione pesava sul mio stato d'animo. È difficile parlare di un film come test di uno stato d'animo, ma comunque ho un rapporto sempre molto passionale con i film che giro. Si tratta di veri e propri amori". .
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Mille e una notte
1973-74.
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Da Le Mille e una notte
Scritto e diretto da Pier Paolo Pasolini
Collaborazione alla sceneggiatura di Dacia Maraini
Fotografia Giuseppe Ruzzolini; scenografia Dante Ferretti; costumi Danilo Donati; musica Ennio Morricone; montaggio Nino Baragli, Tatiana Casini Morigi; aiuti alla regia Umberto Angelucci, Peter Shepherd.
Interpreti e personaggi Ninetto Davoli (Aziz); Tessa Bouché (Aziza); Franco Citti (il genio). E inoltre: Franco Merli, Ines Pellegrini, Abadit Ghidei, Giana Idris, Alberto Argentino, Francesco Paolo Governale, Salvatore Sapienza, Fessazion Gherentiel.
Produzione PEA (Roma) / Les Productions Artistes Associés (Parigi); produttore Alberto Grimaldi: pellicola Kodak Eastmancolor; formato 35 mm, colore; macchine da ripresa Arriflex; effetti ottici speciali Rank Film Labs (Inghilterra); sincronizzazione NIS Film, Roma; missaggio Fausto Ancillai; distribuzione United Artists Europa.
Riprese: marzo-maggio 1973, teatri di posa stabilimenti Labaro Film, Roma, esterni Yemen del Nord, Yemen del Sud, Persia, Nepal, Etiopia, India; durata 129 minuti.
Prima proiezione Festival di Cannes, 20 maggio 1974.
"Non si può immaginare fino a che punto fosse dolce Pier Paolo e quanta la sua capacità di complicità, i suoi silenzi, perché era un uomo estremamente silenzioso, che parlava molto poco, poteva stare delle ore senza dire una parola, però la sua presenza era sempre lì, non mancava mai agli amici, la sua compagnia durante i viaggi (noi abbiamo fatto moltissimi viaggi insieme, in Africa, per esempio), avevamo molte cose che ci accomunavano: per esempio, la curiosità sociale, l'interesse e il desiderio di conoscere meglio e di frequentare il mondo di chi è impedito o comunque di chi è privo degli strumenti della cultura e di chi addirittura è menomato da questo punto di vista…" Questo un appunto di Dacia Maraini su Pasolini, con il quale collaborò, a partire dal 1972, alla sceneggiatura del Fiore delle Mille e una notte.
Con Il fiore delle Mille e una notte Pasolini firma il capitolo più affascinante della Trilogia della vita. "”Poi ho fatto questo gruppo che io chiamo 'trilogia della vita', cioè i film sulla fisicità umana e sul sesso. Questi film sono abbastanza facili, e io li ho fatti per opporre al presente consumistico un passato recentissimo dove il corpo umano e i rapporti umani erano ancora reali, benché arcaici, benché preistorici, benché rozzi, però tuttavia erano reali, e opponevano questa realtà all'irrealtà della civiltà consumistica. Ma anche questi film sono stati in un certo senso superati, resi vecchi dalla tolleranza della civiltà dei consumi”. Mentre si accinge a realizzare la parte più fortunata della sua carriera cinematografica, [Pasolini] sente di aver raggiunto la maturità esistenziale e con essa la conquista della leggerezza e dell'umorismo: diventando vecchi – dice – il futuro si accorcia, pesa di meno. “Finalmente vivendo come gli uccelli del cielo e i gigli dei campi, cioè non occupandomi più del domani mi godo un po' di libertà e di vita (quest'ultima l'ho tutta molto goduta specie nel campo erotico ma dissociandomi) […] Godere la vita (nel corpo) significa appunto godere una vita che storicamente non c'è più: e il viverla è dunque reazionario. Io pronuncio da tanto tempo posizioni reazionarie. E sto pensando a un saggio intitolato Come recuperare alla rivoluzione alcune affermazioni reazionarie?”
Il fiore delle Mille e una notte è una sorta di affresco di un mondo, passato e presente – quel Terzo Mondo dal il quale il regista, da qualche anno, si sentiva particolarmente affascinato e attratto – attraversato da un grande senso di serenità e di sensualità mai presente prima, in questo modo, nei film di Pasolini. Egli mette in scena, dunque, il suo sogno, la sua idealizzazione e mitizzazione del Terzo Mondo. In tal modo, il sesso viene liberato dagli aspetti legati al reciproco possesso, alla prevaricazione, al predominio. Vi è pienamente realizzata una libertà sessuale che è anche simbolo di purezza dei sentimenti, che fa sì che il sesso non appaia mai né morboso né osceno, ma rappresenti invece un dono reciproco, innocente e delicato, soprattutto libero da inibizioni e sovrastrutture culturali.Pasolini esprime, con Il fiore delle Mille e una notte, un cinema di “pura poesia delle immagini”, riuscendo a trovare un sereno equilibrio tra alcune componenti essenziali già presenti nei suoi film precedenti, particolarmente in Edipo re e in Medea: il richiamo prepotente alla sessualità e la grandiosa maestosità dei paesaggi, ricchi di valenze pittoriche e di un acuto, sensibilissimo senso artistico.
Il regista fa doppiare i suoi personaggi con marcati dialetti del Sud Italia che si adattano alla perfezione ai volti straordinari delle persone del luogo che Pasolini sceglie, come sempre, “dalla strada”. Ancora una volta, Ennio Morricone è il curatore delle musiche nel film.
L'Etiopia, la Persia, lo Yemen, l'India, il Nepal forniscono gli incredibili scenari, di antica bellezza, al film e concorrono a descrivere un mondo di sogni e di emozioni che è anche la rappresentazione dolce e fascinosa di ciò che per Pasolini è il Terzo Mondo.
Dirà del film il suo stesso autore: "Ogni racconto delle Mille e una notte comincia con una “apparizione” del destino, che si manifesta attraverso un'anomalia. Ora, non c'è un'anomalia che non ne produca un'altra. E così nasce una catena di anomalie. Più tale catena è logica, serrata, essenziale, più il racconto delle Mille e una notte è bello (cioè vitale, esaltante). La catena delle anomalie tende sempre a ritornare alla normalità.
La fine di ogni racconto delle Mille e una notte consiste in una “disparizione” del destino, che si insacca nella felice sonnolenza della vita quotidiana. Ciò che mi ha ispirato dunque nel film è vedere il Destino alacremente all'opera, intento a sfasare la realtà: non verso il surrealismo e la magia (di ciò si hanno rare e essenziali tracce nel mio film), ma verso l'irragionevolezza rivelatrice della vita, che solo se esaminata come “sogno” o “visione” appare come significativa.
Ho fatto perciò un film realistico, pieno di polvere e di facce povere। Ma ho fatto anche un film visionario, in cui i personaggi sono “rapiti” e costretti a un'ansia conoscitiva involontaria, il cui oggetto sono gli avvenimenti che gli accadono"
giornate di Sodoma
1975.
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Scritto e diretto da Pier Paolo Pasolini
Collaborazione alla sceneggiatura Sergio Citti e Pupi Avati
Fotografia Tonino Delli Colli; scenografia Dante Ferretti; costumi Danilo Donati; consulente musicale Ennio Morricone; montaggio Nino Baragli, Tatiana Casini Morigi; musiche a cura di Pier Paolo Pasolini; aiuto alla regia Umberto Angelucci; assistente alla regia Fiorella Infascelli.
Interpreti e personaggi Paolo Bonacelli (Il Duca Blangis); Uberto Paolo Quintavalle (il Presidente della Corte d'Appello); Giorgio Cataldi (il Vescovo, doppiato da Giorgio Caproni); Aldo Valletti (l Presidente Durcet, doppiato da Marco Bellocchio); Caterina Boratto (signora Castelli); Hélène Surgère (signora Vaccari, doppiata da Laura Betti); Elsa de' Giorgi (signora Maggi); Sonia Saviange (virtuosa dì pianoforte). E inoltre: Sergio Fascetti, Antonio Orlando, Claudio Cicchetti, Franco Merli, Bruno Musso, Umberto Chessari, Lamberto Book, Gaspare di Jenno, Giuliana Melis, Faridah Malik, Graziella Aniceto, Renata Moar, Dorit Henke, Antinisca Nemour, Benedetta Gaetani, Olga Andreis, Tatiana Mogilanskij, Susanna Radaelli, Giuliana Orlandi, Liana Acquaviva, Rinaldo Missaglia, Giuseppe Patruno, Guido Galletti, Efisio Erzi, Claudio Troccoli, Fabrizio Menichini, Maurizio Valaguzza, Ezio Manni, Anna Maria Dossena, Anna Recchimuzzi, Paola Pieracci, Carla Terlizzi, Ines Pellegrini. Produzione PEA (Roma) / Les Productions Artistes Associés (Parigi); produttore Alberto Grimaldi; pellicola Kodak Eastmancolor; formato 35 mm, colore; macchina da ripresa Arriflex; sviluppo e stampa Technicolor; sincronizzazione International Recording, Roma; missaggio Fausto Ancillai; distribuzione United Artists Europa.
Riprese marzo-maggio 1975, teatri di posa Cinecittà, esterni Salò, Mantova, Gardelletta (Emilia), Bologna; durata 116 minuti.
Prima proiezione I Festival di Parigi, 22 novembre 1975.
Il film segue la falsariga del romanzo del Marchese de Sade, attraverso la ripetizione infinita del numero magico 4. Quattro "Signori", rappresentanti di tutti i Poteri, il Duca (quello nobiliare), il Monsignore (quello ecclesiastico), Sua Eccellenza il Presidente della corte d'Appello (quello giudiziario) e il Presidente Durcet (quello economico), si riuniscono in una villa assieme a quattro Megere, ex meretrici, e a una schiera di giovani ragazzi e ragazze, catturati tra i figli dei partigiani, o partigiani essi stessi, in una sontuosa e cadente villa, isolata dal mondo dal presidio dei soldati Repubblichini e delle SS. Nella villa, per centoventi giorni, sarà vigente per tutti un regolamento sottoscritto dai quattro Signori, con il quale essi sono autorizzati a disporre indiscriminatamente e liberamente della vita delle loro giovani vittime, le quali dovranno tenere un comportamento di assoluta obbedienza nei confronti dei Signori e delle loro regole. Ogni insubordinazione o pratica religiosa, verrà punita con la morte.
Le giornate si svolgono attraverso una struttura infernale dantesca, che corrisponde alle quattro parti (un Antinferno e tre Gironi), in cui è diviso il film. Le tre Megere, nella mansione di narratrici, hanno il compito di raccontare le proprie perversioni sessuali nella cosiddetta Sala delle Orge, con lo scopo di eccitare i Signori e contemporaneamente di "educare" i ragazzi alla soddisfazione dei loro appetiti sessuali. Le narratrici sono accompagnate al pianoforte da una quarta donna, che ha il compito di estetizzare ulteriormente il loro racconto crudo, pornografico e compiaciuto.
L'Antinferno mostra la sottoscrizione delle regole da parte dei quattro Signori, il loro patto di sangue (ognuno sposa la figlia dell'altro), e la cattura dei giovani repubblichini di leva da parte delle SS, e infine la caccia delle vittime da parte dei repubblichini. Le vittime vengono tradotte poi nell'enorme villa, fuori Salò, selezionate e irregimentate dai Signori e dai loro orribili galoppini. I giovani subalterni, maschi e femmine, si dividono così in quattro gruppi: le vittime, i soldati, i collaborazionisti, la servitù.
Il primo girone è il Girone delle Manie. In esso, guidati dalla Signora Vaccari, i Signori esercitano una serie di sevizie sui corpi nudi o vestiti degli adolescenti, aiutati e rinforzati dai fedeli repubblichini. Tra le molte sevizie, primeggia quella di farli mangiare a quattro zampe, nudi, latranti come dei cani, degli scampoli di cibo gettati in terra o nelle ciotole, quando alcuni di questi bocconi di cibo sono riempiti, a sorpresa, di chiodi.
Il Girone della Merda, dalla denominazione fin troppo esplicita, sotto la guida della Signora Maggi, si svolge tutto all'insegna dell'analità, o meglio, dell'oroanalità, dal momento in cui alle sempre più fitte chiacchiere erudite dei signori (che citano a memoria Klossowski, Baudelaire, Proust e Nietzsche) si aggiunge la scatofagia, coronamento metaforico del film, per cui tutti sono letteralmente obbligati a cibarsi della propria merda, appositamente raccolta durante il giorno.
Il Girone del Sangue mostra l'apice delle efferatezze del film: qui i Signori, dopo aver costretto ognuno dei ragazzi a trasformarsi in delatore nei confronti delle infrazioni altrui, prescelgono le vittime designate allo strazio e accettano i peggiori come collaborazionisti. In seguito, in un'orgia progressiva di torture, amputazioni, e varie uccisioni rituali, i Signori, aiutati dai loro vecchi e nuovi collaboratori, si prodigano in balletti isterici e atti sessuali necrofili sulle vittime, portando all'apoteosi il loro sentimento di disprezzo reciproco e del mondo.
Il film ha poi, non preannunciato, un Epilogo. Nel mezzo dell'immane carneficina, due giovanissimi collaborazionisti, annoiati e assuefatti, cambiano canale alla radio d'epoca che trasmette i Carmina Burana di Orff, e improvvisano maldestramente, sulla canzonetta degli anni Quaranta Son tanto triste, motivo conduttore del film, qualche passo di valzer, pronunciando questo dialogo: "Sai ballare?" "No." "Dai, proviamo. Proviamo un po'..." "Come si chiama la tua ragazza?" "Margherita."
da S. Murri, Pier Paolo Pasolini, Il Castoro-l'Unità 1995
Un commento a questo film richiede una premessa sia pure breve ma essenziale, poiché un elemento drammatico, dal quale non è possibile prescindere, ne segna il cammino: la tragica morte di Pasolini avvenuta prima che il montaggio fosse compiuto. È chiaro che tutte le critiche che si rovesciarono sul film non trovarono più il principale interlocutore. Sul film, però, nel corso della sua lavorazione, Pasolini ebbe modo di esprimersi in svariate circostanze. Saranno quindi in primo luogo i suoi scritti, le sue interviste o alcuni commenti di critici particolarmente acuti che ci permetteranno di comprendere più chiaramente i contenuti, i significati e i messaggi dell'ultimo film del regista. Occorre però tracciare, almeno per sommi capi, alcuni punti fondanti che presiedono alla realizzazione del film.
Dopo Il fiore delle Mille e una notte, Pasolini aveva in mente la realizzazione di alcuni altri progetti cinematografici, tra cui un film su San Paolo, che avrebbe dovuto intitolarsi Bestemmia:
"Ho sempre fatto film col sole […] adesso farò un film tutto di pioggia […] Evidentemente, questa mia violenza contro la Chiesa è profondamente religiosa, in quanto accuso san Paolo di aver fondato una Chiesa anziché una religione. Io non rivivo il mito di san Paolo, lo distruggo".
Un altro progetto aveva come tema l'Ideologia:
"Una cometa (l'Ideologia) trascina dietro a sé un Re Magio [Pasolini prevedeva per questo ruolo l'interpretazione di Eduardo De Filippo], il quale, seguendola, viaggia a lungo, facendo dunque esperienza dell'intera realtà".
Si veda a questo proposito la lettera sottoriportata del 24 settembre 1975 con la quale Pasolini – dopo aver girato Salò – propone a Eduardo di fare il film, che si sarebbe chiamato Porno-Teo-Kolossal.
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Roma, 24 settembre 1975
Caro Eduardo,
eccoti finalmente per iscritto il film di cui ormai da anni ti parlo. In sostanza c'è tutto. Mancano i dialoghi, ancora provvisori, perché conto molto sulla tua collaborazione, anche magari improvvisata mentre giriamo. Epifanio lo affido completamente a te: aprioristicamente, per partito preso, per scelta. Epifanio sei tu. Il "tu" del sogno, apparentemente idealizzato, in effetti reale.
Ho detto che il testo è per iscritto. In realtà non è così. Infatti l'ho dettato al registratore (per la prima volta in vita mia). Resta perciò, almeno linguisticamente, orale. Ti accorgerai subito infatti, leggendo, di una certa sua aria un po' plumbea, ripetitiva, pedante. Passaci sopra. Mi era impossibile – per ragioni pratiche – fare altrimenti.
Io stesso l'ho letto per intero oggi – poco fa – per la prima volta. E sono rimasto traumatizzato: sconvolto per il suo impegno "ideologico", appunto, da "poema", e schiacciato dalla sua mole organizzativa.
Spero, con tutta la mia passione, non solo che il film ti piaccia e che tu accetti di farlo: ma che mi aiuti e m'incoraggi ad affrontare una simile impresa. Ti abbraccio con affetto, tuo
Pier Paolo
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Nel 1974, dopo la vittoria (12 maggio) dei “no” al referendum sull'abrogazione del divorzio (un “no” che aveva ricevuto una tiepida adesione da parte del partito comunista italiano, preoccupato soprattutto che questa contesa sul divorzio potesse turbare i sentimenti religiosi degli italiani), Pasolini pubblica sul “Corriere della Sera” l'articolo “Gli italiani non sono più quelli” (ora in Scritti corsari [edito da Garzanti] con il titolo “10 giugno 1974. Studio sulla rivoluzione antropologica in Italia”, ampliato poi da un altro articolo dell'11 luglio 1974).
"L'ansia del consumo è un'ansia di obbedienza a un ordine non pronunciato. Ognuno in Italia sente l'ansia, degradante, di essere uguale agli altri nel consumare, nell'essere felice, nell'essere libero: perché questo è l'ordine che egli inconsciamente ha ricevuto, e a cui deve obbedire, a patto di sentirsi 'diverso'. Mai la diversità è stata una colpa così spaventosa come in questo periodo di tolleranza. L'uguaglianza non è stata infatti conquistata, ma è una falsa uguaglianza ricevuta in regalo."
Rispetto a questo scritto vi fu una vivace reazione dei comunisti e si accese una dura polemica prima con Maurizio Ferrara, poi con Italo Calvino e Franco Ferrarotti; Pasolini inviò una lettera aperta a Calvino, pubblicata sul “Corriere della Sera”, alla quale replicarono, oltre allo stesso Calvino, Alberto Moravia, Franco Fortini, Umberto Eco, Giorgio Bocca e Natalia Ginzburg.
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Questi sono gli stati d'animo, questo il clima generale, questo il quadro che fanno da sfondo alla decisione di Pasolini di appropriarsi di un progetto che Sergio Citti stava esaminando. Citti pensava, infatti, di produrre una sceneggiatura dalle Centoventi giornate di Sodoma di De Sade. Pasolini fa proprio il progetto (Sergio Citti, con Pupi Avati, saranno poi collaboratori alla sceneggiatura), sviluppa l'idea che sorregge il romanzo di De Sade del “piacere” della violenza, delle sevizie, della perversione sessuale, e traspone l'originaria ambientazione settecentesca nella repubblica di Salò del 1944; questa una sua dichiarazione:
"L'idea mi è venuta da Le centoventi giornate di Sodoma, questa specie di sacra rappresentazione mostruosa, al limite della legalità. Mi sono accorto tra l'altro che Sade, scrivendo pensava sicuramente a Dante. Così ho cominciato a ristrutturare il libro in tre bolge dantesche [in effetti il film sarà strutturato in un antinferno e tre gironi]. Ma l'idea di sacra rappresentazione peccava di estetismo, occorreva riempirla di immagini e contenuti. Quattro nazifascisti fanno dei rastrellamenti; il castello di Sade dove portano i prigionieri, è un piccolo campione di lager. Mi interessava vedere come agisce il potere dissociandosi dall'umanità e trasformandola in oggetto."
Occorre infine tener conto, nel formulare o nel proporre conclusioni sull'ultima opera cinematografica di Pier Paolo Pasolini, di quella che è una filosofia di fondo, riferita al cinema, del pensiero pasoliniano:
"A mio parere, il cinema è sostanzialmente e naturalmente poetico [...] perché ha il carattere del sogno, perché è vicino ai sogni, perché una sequenza cinematografica è la sequenza cinematografica di un ricordo o di un sogno e non solo questo, ma le cose in se stesse sono profondamente poetiche: un albero fotografato è poetico, un volto umano fotografato è poetico, perché la fisicità è poetica in sé, perché è un'apparizione, piena di mistero, piena di ambiguità [...].
Il cinema di poesia è il cinema che adotta una particolare tecnica, proprio come un poeta adotta una particolare tecnica per scrivere versi. Se si apre un libro di poesie, si riconosce immediatamente lo stile, il modo di rimare e tutto il resto: si vede la lingua come strumento, si contano le sillabe di un verso. L'equivalente di quello che si vede in un testo poetico lo si ritrova in un testo cinematografico, attraverso gli stilemi, ossia attraverso i movimenti di macchina e il montaggio. Per cui fare un film è essere poeti."
A metà febbraio 1975 iniziano le riprese di Salò nelle campagne intorno a Mantova. Il 25 marzo, in una autointervista sul “Corriere della Sera” Pasolini tra l'altro scrive:
"Il sesso in Salò è una rappresentazione, o metafora, di questa situazione: questa che viviamo in questi anni: il sesso come obbligo e bruttezza. […]
Oltre che la metafora del rapporto sessuale (obbligatorio e brutto) che la tolleranza del potere consumistico ci fa vivere in questi anni, tutto il sesso che c'è in Salò (e ce n'è in quantità enorme) è anche la metafora del rapporto del potere con coloro che gli sono sottoposti. In altre parole è la rappresentazione (magari onirica) di quella che Marx chiama la mercificazione dell'uomo: la riduzione del corpo a cosa (attraverso lo sfruttamento). Dunque il sesso è chiamato a svolgere nel mio film un ruolo metaforico orribile. […]
[Le mie Centoventi giornate di Sodoma si svolgono a Salò nel 1944], e a Marzabotto. Ho preso a simbolo di quel potere che trasforma gli individui in oggetti […] il potere fascista e nella fattispecie il potere repubblichino. Ma, appunto, si tratta di un simbolo. […] In realtà lascio a tutto il film un ampio margine bianco, che dilata quel potere arcaico, preso a simbolo di tutto il potere, e abbordabili alla immaginazione tutte le sue possibili forme. […]
Nel potere – in qualsiasi potere, legislativo e esecutivo – c'è qualcosa di belluino. Nel suo codice e nella sua prassi, infatti, altro non si fa che sancire e rendere attualizzabile la più primordiale e cieca violenza dei forti contro i deboli: cioè, diciamolo ancora una volta, degli sfruttatori contro gli sfruttati. […] I potenti di De Sade non fanno altro che scrivere Regolamenti e regolarmente applicarli".
Pasolini ha concepito questo film, dunque, in un momento storico in cui percepiva lucidamente, attraverso tutto ciò che stava accadendo attorno a lui (la violenza, la corruzione, la caduta verticale dei valori, l'imposizione di miti consumistici, l'omologazione sociale e culturale) il grado di sfacelo di un intero paese e il crimine di un potere “tritacoscienze” che agiva – e agisce – in nome di una democrazia solo nominalmente, formalmente tale, una situazione di cui una parte di noi italiani avrebbe cominciato a prendere coscienza solamente sul finire degli anni Ottanta.
È interessante osservare come alcuni intellettuali abbiano percepito e commentato i contenuti dell'ultima opera cinematografica pasoliniana.
Nell'esame di Enzo Siciliano, per esempio, vi sono due riflessioni particolarmente interessanti: quella sull'"estraneazione teatrale" di scuola brechtiana e quella di una serie di brutalità orrende – radicali e totali – che i nazifascisti della repubblica di Salò avrebbero potuto credibilmente compiere.
Torturare e uccidere, anche attraverso rivoltanti perversioni sessuali, era per i carnefici nazifascisti una possibilità concreta e non un frutto della “invenzione”, o delle “fantasie distorte” di Pasolini . Ma vediamo ciò che dice tra l'altro Enzo Siciliano (Vita di Pasolini, Giunti 1995):
"Salò o le centoventi giornate di Sodoma è una sorta di saggio critico per immagini. Tema del saggio, nel quale il romanzo postumo di Sade viene assunto come provocazione intellettuale, è la mentalità concentrazionaria nazifascista, istigatrice di violenza. Ma i suoi temi sono anche la trasgressione e la morte. […] Sade mette in bocca ai propri personaggi discorsi di incontinente verbosità e narrazioni di una programmatica astrattezza. Ebbene, tanto spreco di parole e discorsi ha un fine preciso: ridurre l'azione romanzesca a rito e a emblema.
In Salò, ritualismo e emblematicità sadiani filtrano interi. I personaggi di Les 120 journées de Sodome interpretano, sulla pagina scritta, le proprie azioni al modo degli attori, non coincidendo mai con esse. Si verifica così un calcolato scollamento fra ciò che dicono e ciò che fanno. Pasolini punta deliberatamente a questo scollamento, a questa 'estraneazione teatrale', di cui Brecht è stato il teorico.
Salò, film 'brechtiano', film 'critico', film ritualistico, si apre con immagini di campagna padana: i nazifascisti vi compiono razzia di giovani. […] la cerimonia avrà inizio una volta che la razzia è accuratamente ultimata. […]
Il potere è anarchia, dice Pasolini: il potere vuole abolire la storia e sopraffare la natura. Storia e natura possono essere abolite e sopraffatte attraverso il sesso.
La cronaca dei fatti umani suggerisce che durante la repubblica di Salò, col dominio dei nazisti, una tale sopraffazione, radicale e totale, avrebbe potuto compiersi. Ecco, quindi, nel film sotto il suggerimento di Sade, rendersi esplicita la metafora di quella apocalisse".
Il drammaturgo e critico Serafino Murri (Pier Paolo Pasolini, 1995), pone l'accento su diversi aspetti del film e su alcune traversie che ne hanno caratterizzato la lavorazione. E' una sua considerazione che, in particolare, ha richiamato la mia attenzione: “Ciò che è certo, è che Pasolini, pur mettendo in conto la sua morte, non aveva alcuna intenzione di fermarsi”. È noto, infatti, che Pasolini era già stato oggetto di aggressioni, di minacce, e che era letteralmente “accerchiato” da una sorda ostilità: è possibile che in più d'una occasione abbia anche temuto per la sua vita. Ma a fronte di una persona che dice di se stessa, come egli fece, dopo Salò: “Un nuovo regista. Pronto per un mondo moderno”, è priva di fondamento un'ipotesi che insinui che “sia andato volontariamente in cerca di qualcuno che lo suicidasse”. Ed ecco uno stralcio delle riflessioni di Murri:
"Salò è di certo un film estremo, che risponde alla sfida della Tolleranza rappresentando tutto ciò che viene rimosso dall'immagine che la società dà di sé: la violenza e la perversione, reintegrate al finto candore televisivo di cui la nuova classe politica si fa scudo per imporre i suoi dettami, non possono che provocare indignazione e scandalo.
Il film fu girato con difficoltà, tra le frequenti ribellioni degli attori, che cercavano di rifiutarsi di eseguire i gesti osceni e di pronunciare le battute in maniera così cruda ed esplicita come li aveva immaginati il regista. Ma Pasolini, durante la lavorazione, non ha mai smussato alcuna di queste punte, e ha cercato di rappresentare consapevolmente 'il cuore della violenza' con una freddezza e una lucidità espressive quasi maniacali: 'Se uno deve cadere a terra morto, glielo faccio ripetere mille volte finché sembra proprio un corpo che cade morto. Insomma, un punto di perfezione formale che mi serve per chiudere in una specie di involucro le cose terribili di De Sade, del fascismo'.
Pasolini non fece in tempo a vedere, completo di montaggio, il suo film sul Potere. Quando Salò o le centoventi giornate di Sodoma fu proiettato in anteprima al Festival di Parigi, il 22 novembre del 1975, il regista era già morto da tre settimane.
Molti hanno interpretato la sua morte per assassinio come una sorta di 'suicidio per procura', un gesto volutamente provocato da un uomo stanco di vivere, che cercava il pericolo e l'autoannullamento. Altri, rifacendosi alla violenta escalation della sua polemica politica degli ultimi mesi (era giunto a sostenere che occorreva una nuova Norimberga per la Dc), hanno adombrato il sospetto di una morte 'non casuale', senza credere all'autonomia della colpevolezza di Giuseppe Pelosi, il ladruncolo minorenne che lo aveva ucciso. Ciò che è certo, è che Pasolini, pur mettendo in conto la sua morte, non aveva alcuna intenzione di fermarsi.
Che Salò potesse essere soggetto a traversie giudiziarie che vanno dall'imputazione per oscenità a quella di corruzione di minori, durate a fasi alterne fino al 1978, era prevedibile; e che le reazioni nell'opinione pubblica non avrebbero potuto essere di tacitante indifferenza, era l'aperta ambizione del regista: 'Questo film va talmente al di là dei limiti, che ciò che dicono sempre di me dovranno poi esprimerlo in altri termini. È un nuovo scatto. Un nuovo regista. Pronto per un mondo moderno', aveva detto Pasolini in una delle sue ultime interviste. Si preparava dunque, Pasolini, a dare battaglia all'indifferenza, a turbare l'inquietante 'sdrammatizzazione' operata dal Potere, in quel mondo oltre la fine del mondo dipinto con Salò?"
Pasolini, infine, in una intervista, dichiarò: "Chi potrebbe dubitare della mia sincerità quando dico che il messaggio di Salò è la denuncia dell'anarchia del potere e dell'inesistenza della storia? Eppure così enunciato tale messaggio è sclerotico, menzognero, pretestuale, ipocrita, cioè logico della stessa logica che non trova affatto anarchico il potere, e che trova esistente la storia, anzi, pone ciò come un dovere. La parte del messaggio che pertiene al senso del film è immensamente più reale, perché include anche tutto ciò che l'autore non sa, cioè l'illimitatezza della sua stessa restrizione sociale storica. Ma tale parte del messaggio è imparlabile, non può che essere lasciata al silenzio e al testo".
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Salò o le centoventi giornate di Sodoma è ispirato a Le 120 giornate di Sodoma di De Sade; è stato girato nel 1975 ed è l'ultimo film realizzato da Pasolini prima del suo assassinio all'idroscalo di Ostia.
In questa pellicola, a differenza delle precedenti, Pasolini aspira alla perfezione tecnica e stilistica. Se il "cinema di poesia" lo ha spinto a richiedere il non professionismo agli attori professionisti, e a preferire attori presi dalla strada, in Salò ricerca il massimo del perfezionismo.
E' un film, sostanzialmente, di scenografia, dove gli ambienti sono costituiti da stanze vuote, con pochissimi elementi, come per esempio la stanza del Cardinale, ove non c'è alcun quadro, alcun tappeto, nulla. Ciò che si ricava è un'ambientazione cupa, in un contesto freddissimo e raggelante. Il film è ambientato in una casale di campagna di Salò e il periodo e' quello della Rsi, ma alcuni elementi scenografici sono ripresi da anni precedenti (1925). Pasolini, ripercorrendo le intenzioni di De Sade, ha cercato di dare un carattere dantesco alla struttura del film dividendola in gironi proprio come il verticalismo teologico di Dante.
Con questo film Pasolini affronta il mondo moderno in una luce inedita rispetto alle esperienze del passato; c'è qui, una drammatica consapevolezza dell'orrore e dell'anarchia del potere, che egli si rifiuta di affrontare in modo realistico per rifuggire in una trasposizione metaforica. La metafora, quindi, rappresenta l'espediente grazie al quale il poeta-regista riesce a esprimere gli orrori perpetrati dal potere sul corpo umano: "la riduzione di questo a cosa, l'annullamento della personalità dell'uomo". Nulla, secondo la visione pasoliniana, è più anarchico del potere arbitrariamente spinto da esigenze puramente economiche che sfuggono ad un sentire comune.
"E' un potere che manipola i corpi in modo orribile e che non ha nulla da invidiare alla manipolazione fatta da Hitler: li manipola trasformando le coscienze, cioè nel modo peggiore; istituendo dei nuovi valori alienanti e falsi, che sono i valori del consumo; avviene quello che Marx definisce: il genocidio delle culture viventi, reali, precedenti". [Pier Paolo Pasolini]
Il potere, di per sé, è codificatore e rituale; la ripetitività del gesto sodomitico rappresenta, per la sua meccanicità, il paradigma che riassume questa terrificante imposizione del neocapitalismo.
Per il carnefice si pone, dunque, il problema della ripetitività dell'atto in riferimento alla morte, che lo porta a ricercare non una ma cento vittime, perché altrimenti non potrebbe ripetersi perdendo, in ultima analisi, il suo potere. Ma nel film c'è un'altra soluzione, ovvero fingere di ammazzare la vittima, ma in realtà non ucciderla affatto: "il ritorno alla vita diventerebbe una variante perversa, essendo ormai il rito della morte consumato".
I carnefici di Salò, attraverso la manipolazione dei corpi assumono la potenza di dei in terra, cioè il loro modello è sempre Dio.
DIALOGHI ESTRATTI DALLA SCENEGGIATURA
BLANGIS: "Il gesto sodomita ha il grande vantaggio di poter essere ripetuto centinaia di volte. Come lei ben sa, Monsignore, la reiterazione, è indispensabile perché il morto rinasce a livello della mostruosità".
BLANGIS: "... noi tutti siamo d'accordo che il giorno del giudizio, Dio, rimprovererà i virtuosi in questi termini: 'Allorché avete visto che sulla terra tutto era vizioso e criminale, perché vi siete persi sulla strada della virtù? Le perpetue sciagure che io, Dio, seminavo sull'universo, dovevano convincervi che io amavo unicamente il disordine e che per piacermi, non era necessario farmi irritare, dato che ogni giorno io, Dio, vi davo esempio della distruzione; perché allora voi non distruggevate? Imbecilli, perché voi non distruggevate?'.".
CURVAL: "Dunque noi non riusciamo mai a liberarci del modello di Dio? La cosa comincia a preoccuparmi, dopotutto, quando ognuno di noi fa dei corpi delle sue vittime ciò che vuole, egli non è che Dio in terra!"
BLANGIS: "Si tranquillizzi, Eccellenza, è vero che noi tendiamo a identificarci fatalmente in modo parossistico e un poco fasullo col presunto rappresentante dell'ordine, cioè con Dio, e ciò è seccante, ma dopo aver meditato a lungo sono giunto ad una conclusione liberatrice: basta sostituire la parola DIO con la parola POTERE, così tutto rientra perfettamente nel programma che ci siamo prefissi".
CURVAL: "Ma Dio non equivale forse a potere?".
BLANGIS: "Sì, ma per coloro che credono che il potere sia appunto ordine".
CURVAL: "Ma scusi, noi, non siamo forse la dimostrazione vivente di che è realmente il Potere? L'unica vera, grande, assoluta Anarchia, è quella del potere. Infatti noi, qualsiasi cosa ci venga in mente, la più folle ed inaudita, la più priva di senso, possiamo scriverla in questo quadernetto, ed essa diviene immediatamente legale; se poi saltasse in mente di cancellarla, essa diverrebbe immediatamente illegale. Le leggi del Potere, non fanno altro che sancire questo potere anarchico,... e ciò vale per qualsiasi potere".
CURVAL: "La vostra idea è quella che si dice 'un uovo di Colombo' e mi trova del tutto consenziente, quanto poi alle altre forme di potere, quelle così dette democratiche o tolleranti, non esiterei a rincarare la dose: infatti là dove tutto è proibito, in realtà si può fare tutto, mentre là dove si può fare qualche cosa, si può fare solo quel qualcosa".
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Pier Paolo Pasolini morì prima che il montaggio del film fosse ultimato (Salò tra l'altro fu sottoposto a numerosi sequestri che ne faranno slittare l'uscita nelle sale di alcuni anni; Pasolini subirà così l'ultimo processo da imputato seppur morto; il produttore Grimaldi verrà, in appello, prosciolto dalle accuse di "commercio di pubblicazioni oscene").
E' inquietante l'apparente preveggenza del film, che a differenza delle pellicole precedenti non lascia alcuna speranza. Può sembrare un testamento spirituale, questo di Salò, un estremo tentativo di denuncia della trasformazione antropologica italiana e degli abusi, giudiziari e morali, che subì il regista fino al giorno della sua morte. Ma in fondo non c'è soluzione di continuità con i precedenti film; con la spensierata Trilogia della vita (Decameron,I racconti di Cantebury, Il fiore delle mille e una notte), rappresenta, semplicemente, l'inevitabile conclusione di una visione sociale e antropologica fatta dall'uomo-poeta, legato indissolubilmente al suo tempo e dal suo tempo ucciso।
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